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Full text of "La musique simplifiée dans sa théorie et dans son enseignement"

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11-L.DA TKINDADt-13 

TILÏP. 36 9951 

Il S BOA 

ty&er FCB1N&C 



■' 



LA 



MUSIQUE SIMPLIFIÉE. 



Les formalités prescrites ayant été remplies } tout distributeur 
d'exemplaires contrefaits sera poursuivi conformément à la loi. 



DIJON, IMPRIMERIE ET FONDERIE DE DOUILLIER. 

Musique composée par loi procèdes de LOUIS, TANTENSTE1N et COUDEL, 90, rue de la Harpe, Pari», 



LA 



MUSIQUE SIMPLIFIÉE 



D AITS SA TKÉOBI3 



ET 



DANS SON ENSEIGNEMENT, 

(Ouvrage autorisé par le Conseil royal de l'instruction publique.) 



Primiitr* partie 



MÉLODIE. 




A PARIS, 

CHEZ CHAMEROT, LIBRAIRE, 

QUAI DES AUGUSTINS , 55 ; 

ET CHEZ H. LEMOINE, RUE DE L'ÉCHELLE-SAINT-HONORÉ , 9. 



6 
?hel. 



OUVRAGES DU MEME AUTEUR. 

POUR PARAITRE EN 1842: 

Principes philosophiques des Sciences Mathématique* 

APPLIQUÉS A UNE NOUVELLE THÉORIE DES NOMBRES. 



POUR PARAITRE IMMÉDIATEMENT APRES: 

La Musique Simplifiée, 5 e volume, 2 e Section de l'Harmonie. 

Voir la l re section de l'harmonie, page x\. 



CD 









PREFACE. 



Le but de cet ouvrage est d'expliquer la musique en 
parlant aux yeux ; de démontrer en quelque sorte par des 
figures et des tableaux synoptiques les questions les plus 
abstraites de cet art si généralement cultivé, et en même 
temps si mal compris. 

Des hommes d'une haute capacité, qui se sont rendu 
les mathématiques familières dans ce qu'elles ont de plus 
difficile , tout en aimant la musique , n'ont pu parvenir à 
l'apprendre. 

D'autres s réputés excellons musiciens, n'ont jamais pu 
comprendre l'harmonie. 

Dans l'habileté qui nous étonne lorsque nous les voyons 
promener leurs doigts sur le clavier d'un piano, ils ne sont 
guidés que par un heureux instinct, et ne pourraient rendre 
aucun compte de ce qu'ils font. 

Ces derniers ne craignent pas de montrer le mépris que 
la science leur inspire. Ils exécutent mieux que ceux qui 
la professent : à quoi bon dès-lors , disent-ils , perdre son 
temps à apprendre une chose inutile , fût-elle même in- 
telligible ? 

Ce langage , qui peut paraître vrai , n'est cependant que 
spécieux. En effet, s'il est donné à quelques êtres privi- 
légiés d'exécuter, étant dans une obscurité profonde , des 
choses que la foule ne saurait faire au grand jour, à coup sûr 
ils n'en peuvent conclure que la lumière soit inutile, mais 
seulement qu'ils seraient plus habiles encore si l'obscurité 
cessait pour eux. 

Les méthodes sur la musique se bornent généralement 
au simple énoncé de quelques faits généraux , que la mé- 



VJ PREFACE. 

moire de l'élève doit retenir, sans que son intelligence soit 
mise à même de saisir le lien qui les réunit. 

Je me suis dit souvent que si les livres de mathématiques 
étaient écrits à la manière des solfèges, il eût fallu à l'illus- 
tre Laplace un génie plus puissant encore que le sien , pour 
y trouver les élémens de la mécanique céleste. 

Il m'avait été impossible d'apprendre la musique par les 
moyens ordinaires ; j'ai appris l'harmonie , seul et en peu 
de temps, par les moyens que je me suis créés : c'est donc 
le résultat d'une expérience toute personnelle que j'offre au 
public. 

La forme des explications, qui toutes sont accompagnées 
d'exemples ou de figures dont l'objet est de frapper l'intelli- 
gence par le secours des yeux \ 

Les caractères qui ont été fondus exprès pour ces démons- 
trations inusitées en musique , 

Enfin la distribution des matières , 

Font que cet ouvrage ne ressemble à aucun de ceux qui 
ont été publiés jusqu'ici sur le même sujet, et qu'il pourra 
être utile aux personnes qui enseignent la musique comme 
à celles qui désirent l'apprendre. 

Je sais le dédain du public pour ce qu'on nomme une 
préface \ toutefois , comme c'est là qu'il faut chercher les 
motifs déterminans d'un auteur, je crois devoir associer le 
lecteur aux faits successifs par lesquels j'ai été conduit à 
écrire ce traité, qui, dans son origine, ne devait avoir ni le 
même but ni les mêmes développemens. 

Ayant fait pour la guitare une découverte que les amateurs 
de cet instrument considèrent comme fort importante, puis- 
qu'elle doit avoir pour objet de le populariser en le mettant 
à la portée de toutes les intelligences , je voulais d'abord ne 
publier que quelques tableaux destinés à éclairer et à sim- 
plifier la pratique de la guitare ; mais en faisant ce travail de 
quelques jours, j'en ai senti l'insuffisance, et dès-lors j'ai cru 
devoir accompagner ces tableaux d'explications propres à 
faire comprendre mon système aux personnes qui des effets 
veulent remonter aux causes. 

Peu à peu le sujet s'est agrandi ; j'ai été amené presque à 
mon insu à traiter des questions étrangères par leur géné- 
ralité à la spécialité de la guitare , et qui ne devaient point 
entrer dans le cadre que je m'étais d'abord tracé. 

Je me suis donc vu contraint de diviser mon travail 
en deux parties distinctes, pour ne point enfouir dans un 



PREFACE. YIJ 

traite de guitare quelques idées neuves sur les principes 
d'un art auquel nous devons des émotions si profondes et 
si diverses. 

Il paraîtra téméraire sans doute de débuter par un ou- 
vrage didactique. Le désir de me rendre utile me déter- 
mine seul à cette publication. Si je m'abuse sur ce point, 
l'opinion tic madame Cbabouillé-saint-Phal née Lebeau, de 
MM. Onslow, de Fossa et Edouard Jue, à qui j'ai commu- 
niqué tout ou partie de mon travail, sera au moins pour 
le public la preuve que mon erreur est toute conscien- 
cieuse. 

Généralement on apprend, en musique, des mots, et non 
des clioses. De là vient qu'après un grand nombre d'années 
consacrées à cet art , on reste encore très - pauvre musi- 
cien. 

Sur cent individus à qui on donne le nom de musicien , 
dix à peine savent ce que c'est qu'une quinte _, une quarte, 
une note sensible, et la différence qui existe entre une tierce 
majeure et une tierce mineure. 

La chose est incroyable, et cependant elle est vraie ; c'est 
peut-être un peu la faute des parens ( qui, pour vouloir trop 
tôt cueillir les premiers fruits, n'en peuvent plus obtenir 
que privés de maturité), mais c'est à coup sûr la faute des 
faiseurs de méthodes. 

Galin a donc eu raison de dire que V enseignement était 
vicieux sous tous les rapports. 

Il y a un an, je l'avoue à ma honte, j'ignorais le nom 
de l'inventeur du méloplaste ; j'avais seulement entendu 
parler de sa méthode , que personne n'avait pu m'expli- 
quer. 

J'ai lu, depuis, l'ouvrage de Galin, et je n'y ai pas trouvé 
une idée sur laquelle mes réflexions ne se fussent plus 
ou moins arrêtées : j'ai dû conclure de là que cette mé- 
thode était la plus naturelle, la plus rationnelle. 

Je parle de cette circonstance singulière, parce qu'elle 
me paraît être une preuve évidente de la supériorité de 
la méthode du méloplaste sur le mode ordinaire d'en- 
seignement. Mais j'ai dû constater ce fait pour prévenir 
toute idée de plagiat chez ceux qui, connaissant le méloplaste, 
pourraient penser, en me lisant , que je me suis paré des 
plumes du paon. 

J'ai trouvé dans la Musique apprise sans maître, par M. 
Ed. Jue, élève et digne successeur de Galin, quelques idées 



V11J PREFACE. 

nouvelles pour moi; j'y ai vu aussi quelques principes qui 
m'étaient déjà connus , formulés de la manière la plus in- 
génieuse. 

J'aurais pu facilement les déguiser en les présentant sous 
une autre forme, et m'attribuer aux yeux de beaucoup de 
gens un mérite qui ne m'appartient pas : je crois donc lui 
donner une marque d'estime en les copiant et en indiquant 
la source où je les ai puisés; j'en ai du reste son autorisa- 
tion spéciale. 

Pour éviter le reproche que je viens d'adresser aux auteurs 
de méthodes, je suivrai une marche tout-à-fait opposée à 
la leur. 

N'oubliant pas que j'écris exclusivement pour ceux qui 
ne savent pas, je donnerai de longs développemens; j'in- 
sisterai sur certains points jusqu'à paraître ridicule aux 
savans qui me liront ( si les savans daignent me lire ) 3 
mais ces détails fastidieux, inutiles, ridicules si l'on veut, 
annonceront toujours que là j'aurai eu personnellement 
à vaincre une difficulté, ou qu'elle m'aura été proposée par 
des praticiens consommés que je n'aurai pu éclairer qu'avec 
beaucoup de peine. 

M. Destutt-Tracy a dit dans sa logique : 

« Qu'un art dépend toujours d'une science, que c'est 
» la science qu'il faut créer pour procéder avec méthode, 
» et qu'ensuite on en tirera facilement des conséquences 
» utiles pour la pratique. » 

Toute vraie que soit cette pensée, j'y trouverai des ex- 
ceptions. Par exemple : 

Si, par un moyen mécanique, prompt et facile, on peut 
apprendre facilement un art , avec son secours on arrivera 
plutôt à la science, et même elle deviendra inutile, si elle ne 
devait servir que de moyen pour arriver à l'art. 

Ainsi, toutes les fois que la science est inutile, je suis 
d'avis qu'on supprime la théorie et qu'on se borne exclu- 
sivement à la pratique. 

Mais lorsque la science est nécessaire (et je crois qu'il 
en est ainsi en musique ) , un traité ne doit pas se borner 
à la simple énonciation des faits ; l'esprit veut autre chose : 
la démonstration est indispensable. 

En mathématiques, on emploie des figures sans lesquelles 
il serait impossible de saisir les raisonnemens abstraits qu'elles 
sont destinées à faire comprendre, et l'on rappelle à chaque 
nouvelle démonstration, non-seulement les démonstrations 



PREFACE. IX 

précédentes qui y sont relatives, mais encore les axiomes 
qui leur servent tic base. 

Toute naturelle que fût la pensée d'appliquer à la mu- 
sique le langage et les formes rationnelles que je viens 
d'indiquer, je dois convenir que ce n'est pas tout d'abord 
que j'y ai songé; mais enfin cette idée simple m'a frappé. 
C'est donc ainsi que je procéderai : je multiplierai les 
exemples , en rappelant les faits énoncés ou démontrés 
précédemment. 

S'ils ont été compris, ils se graveront mieux encore dans 
l'esprit du lecteur. 

S'ils ont été abandonnés comme trop abstraits pour être 
saisis, on sentira la nécessité de faire un pas en arrière 
pour tâcher de deviner ce qui d'abord aura paru une énigme : 
car, on l'a dit souvent, dans toute science les propositions 
sont comme les anneaux d'une chaîne qu'il faut de toute 
nécessité saisir l'un après l'autre, sans que l'ordre en soit 
interverti. 

L'élève à qui l'on se contente de montrer le nom et la 
valeur des notes, sans lui faire connaître leurs relations 
et la loi de l'enchaînement des accords, croit que dans un 
chant toutes les notes peuvent venir indistinctement se 
placer les unes auprès des autres, selon le bon plaisir du 
compositeur. 

Mais si on lui faisait remarquer : 

Que les notes d'une gamme sont inévitablement classées 
en groupes désignés sous le nom d'accords \ 

Que ces accords sont des espèces de familles de trois 
membres inséparables, savoir : 
La note fondamentale, 
Sa tierce 
Et sa quinte; 

Que , dans telle circonstance donnée , si l'une paraît , 
les deux autres la suivent immédiatement, et à l'exclusion 
forcée des autres notes de la gamme ; 

Que la loi qui les rassemble sans cesse n'est point une 
invention de l'homme, qui se plie aux exigences d'un 
art créé par lui, mais une loi physique reconnue dans la 
résonnance des corps sonores, et que c'est sur l'obser- 
vation de cette loi et en se conformant à ses prescriptions, 
que l'art musical a été établi, etc., etc.; 

Si, dis-jc, on procédait ainsi par analyse, la musique 

•* 



X PREFACE. 

s'apprendrait comme d'autres sciences à coup sûr plus dif- 
ficiles. 

C'est de telles réflexions qu'est venue l'extension de mon 
sujet. 

Un sentiment à la fois de justice et de reconnaissance 
me fait un devoir de dire que la méthode élémentaire et 
abrégée d'harmonie et d'accompagnement de M. Fétis est, 
de tous les ouvrages de ce genre que j'ai été à même de 
consulter, celui qui m'a paru le plus clair et le plus propre 
à former un harmoniste. 

C'est dans ce petit ouvrage, où les faits harmoniques sont 
dégagés de tout ce qui pourrait empêcher d'en saisir le lien , 
que, sachant à peine le nom des notes et leur valeur, j'ai ap- 
pris en peu de temps la musique seul et sans autre guide, 
commençant ainsi par la basse chiffrée. 

Ce fait, en contradiction avec l'opinion admise jusqu'ici 
sur cette partie de la musique qu'on regarde comme si 
difficile , m'a démontré que si des praticiens habiles ont 
échoué dans l'étude de l'harmonie, c'est que la marche qu'ils 
ont suivie n'était pas la plus rationnelle : de là vient la 
différence qui existe entre cet ouvrage et tous ceux qui 
ont été publiés jusqu'ici sur le même sujet. 

J'étais loin assurément d'avoir l'ambition de faire un trai- 
té complet de musique, même à l'instant où je me déterminai 
(ainsi que je l'ai déjà dit) à diviser mon travail en deux par- 
ties. 

Alors mon seul but était d'indiquer les principes généraux 
qui, selon moi, doivent faire la base de toute éducation 
musicale ; convaincu que s'il est possible d'acquérir même 
un haut degré d'habileté sur un instrument quelconque 
sans la connaissance de ces principes, il est imposible, en 
les ignorant , de devenir musicien dans la véritable ac- 
ception de ce mot. 

Je devais donc me borner à des explications se rappor- 
tant indifféremment à la mélodie et à l'harmonie : car, d'après 
les idées généralement reçues sur ces deux parties distinctes 
de la musique, la classification distincte aussi des principes 
de chacune d'elles devait m'entraîner dans des détails où 
je ne voulais point entrer. 

Le lecteur jugera jusqu'à quel point je me suis renfer- 
mé dans le cercle que je m'étais primitivement tracé. 



SIGNES CONVENTIONNELS 
EMPLOYÉS DANS LA MUSIQUE. 



-9- 



Clef de FA. 



Clef d'UT. 



b 

bb 
4 

------ r 7 etc. 



Clef de SOL. 

Dièse , hausse la note d'un demi-ton. 

f Double dièse, hausse la note pour la seconde fois 
( d'un demi-ton. 

Bémol, baisse la note d'un demi-ton. 

(Double bémol, baisse la note pour la seconde fois 
( d'un demi-ton. 

Bécarre, détruit l'effet d'un dièse ou d'un bémol. 



m 



S« rOf * 






i 



o : 



=i 



Signes de silences {voir le tableau (50) de la 
théorie du rhythme). 



(Bâton de deux pauses, signe de silence 



1 Ces signes ne son 
F plus usités ; ils 



♦ pendant deux mesures. 1 Ces signes 

V f ? plus nsili 

( Bâton de quatre pauses , signe de silence l IZ'aJsMhlT. 
\ pendant quatre mesures. J 

(Renvois à un passage ou au commencement d'un 
t air. 

( Guidon , se met à l'extrémité d'une portée pour in- 
| diquer la note qui doit commencer la portée sui- 
f vante. 

^On nomme reprise une partie de chant qui doit 
être répétée deux fois. On donne encore ce nom 
au signe qui indique cette répétition. 

|Les deux points, qui précèdent la double barre, 
veulent dire qu'il faut répéter la phrase antérieure. 

|Les deux points, après la double barre, marquent la 
répétition de la phrase qui suit. 

Les quatre points indiquent qu'on doit répéter ce 
qui précède et qu'on répétera ce qui va suivre. 

Augmentation ou renflement du son. 

Diminution ou affaiblissement du son. 

Augmentation et diminution du son. 

Ce signe prend le nom de point d'orgue sur une 
note; il prend celui de point de repos ou point 
d'arrêt sur un silence. 

Ce point fait perdre à la note ou au silence la 
valeur qu'Us ont respectivement. 

Placé sur une note, il en prolonge le son tout 
le temps nécessaire. 

Placé sur un silence, il fait cesser le son; la 
mesure s'arrête alors à la disposition du chanteur 
ou de l'instrumentiste. 

Le point d'arrêt donne le temps d'oublier la 
tonalité que l'on veut changer. 



\~T2'- 



Xlj SIGNES CONVENTIONNELS EMPLOYÉS DANS LA MUSIQUE. 

'Tril ou trille, appelé autrefois cadence, espèce de 
tremblement du son sur trois notes d'agrément 
sous-en tendues. 

Dans ces trois notes , celle du milieu est la ré- 
pétition de celle qui porte le signe, et les deux 
autres sont sur les degrés conjoints, supérieur et 
inférieur. 

irjerf \ Trémolo ou tremblement, s'obtient en multipliant 
: — "r^" les vibrations avec rapidité. 



m 







Le détaché est le genre d'exécution des notes poin- 
tées ou piquées. 
Au lieu de soutenir le son, eu égard à la valeur 
de ces notes, on les sépare par des silences égaux 
pris sur cette même valeur. 
Le détaché est bref et sec. 

Le coulé est un signe indiquant la liaison des 
notes qui doivent être entendues sous la même 
U • articulation. 

:tËi S^^tp~£o { l* es notes unies par un coulé se nomment port de 
i voix. 

Elles passent sur la même syllabe , quand on 
chante des paroles. 

syncope est le prolongement sur le temps fort 
'un son commencé sur le temps faible. 

Signes indiquant les notes qui doivent être jouées à 
l'octave. 

Pour l'octave au dessous, on joint au signe 8 va 
le mot bassa ; mais on pourrait convenir que le 
signe seul suffît. 

Par sa position supérieure, il désignerait l'octave 
au dessus, et placé sous la portée il indiquerait 
l'octave basse. 

On n'emploierait dès-lors le mot bassa que pour 
prévenir toute équivoque. 

Le mot loco annonce que la transposition d'oc- 
tave doit cesser aux notes auxquelles ce mot cor- 
respond. 
( Clef d'octave : ce signe a la même signification que 
( le précédent. 



llgjliglIlS 1 ^ 



c v avwvwvwwvwvvww\ivw Îaqa 



8" bassa VM "~ vvvvvvvvvvvv loco. 



8 



SIGNES PARTICULIERS A CETTE METHODE. 

(Les flèches indiquent la direction du son, ou le point 
( de départ et d'arrivée d'un intervalle. 

( Les parenthèses renferment les numéros indicatifs de 
( ceux de la méthode auxquels on doit se reporter. 

{Abréviation qui veut dire signe conventionnel , ren- 
voie au présent tableau. 
[Abréviation qui signifie termes italiens, et renvoie 
( au tableau y relatif. 

Seconde. 

Tierce. 

Quarte. 

Quinte. 

Sixte. 

Septième. 

Octave. 



( ) 

(S.C.) 

(T.I.) 

2. de 
3. ce 
4. te 
5. te 
6. te 

<7 me 

8. vc 



PRINCIPAUX TERMES ITALIENS 
USITÉS EN MUSIQUE. 

TERMES QUI INDIQUENT LE MOUVEMENT. 



Termes italiens. Leur signification. 

Adagio lentement, posément. 

Affettuoso affectueux. 

Allegro ou All° gai, vif. 

Allegramente gaiement. 

Allegretto ou All to d'une vivacité modérée et gracieuse. 

Andante allez , mouvement gracieux. 

Andantino » un peu moins lent que l'andanle. 

Cantabile chanter avec goût , avec grâce. 

Grave grave, le plus lent de tous les mouvemens. 

Grazioso gracieux. 

Largo large , sévère. 

Larghetto largement , moins sévère que largo. 

Lento lent. 

Maestoso majestueux. 

Presto vif, animé , rapide. 

Prestissimo très-vif, impétueux. 

Sostenuto soutenu , lentement, en soutenant les sons. 

Tempo di marcia temps de marche. 

Tempo di minuetto temps de menuet. 

Tempo giusto temps juste, ni trop lent, ni trop vite. 

TERMES AJOUTÉS AU MOUVEMENT. 

Agitato agité. 

Assai ou Molto beaucoup. 

Brioso vif, agile. 

Comodo commode. 

Cox brio avec du brillant. 

Con espressione avec expression. 

Con moto avec mouvement. 

Doloroso douloureux. 

Moderato modéré. 

Molto ou assai beaucoup. 

Mosso animé. 

Non troppo pas trop. 

Quasi presque. 

Scherzando gai , léger , en badinant. 

VrvACE vif, vivement. 



XIV PRINCIPAUX TERMES ITALIENS USITES EN MUSIQUE. 



TERMES DE NUANCES ET D'EXPRESSIONS. 



— î-msus agg&caegg 'g^ — - 



Termes italiens. Abréviations. Leur signification. 

Accelerando Accel en accélérant. 

Ad libitum Ad lib à volonté. 

A piacere à plaisir. 

A tempo. Tempo 1 ° premier mouvement. 

Calando en diminuant . 

Con anima avec ame. 

Con calore avec chaleur. 

Con delicatezza avec délicatesse. 

Con forza avec force. 

Con fcoco avec feu. 

Con grazia avec grâce. 

Con gusto avec goût. 

Con spirito avec esprit. 

Crescendo Cres en augmentant de force. 

Da capo D. C au commencement. 

Decrescendo Decres en diminuant de force. 

Diminuendo Dim en diminuant. 

Dolce Dol doux. 

Espressivo Espr expressif. 

Forte F fort. 

Fortissimo FF très-fort. 

Legciero léger. 

Mezzo forte M. F demi-fort. 

Mezza voce M. V à demi-voix. 

Misurato mesuré. 

Piano P faible , doux. 

Pianissimo PP très-faible , très-doux. 

Poco a poco peu à peu. 

Rallentando Rall en ralentissant. 

Rinforzando Rinf en renforçant. 

Ritardando Ritar en retardant. 

Ritencto Rit retenu. 

Scherzando Scherz enjoué. 

Sforzando Sforz forçant subitement. 

Smindendo Smin en diminuant. 

Smorzando Smorz en mourant , éteindre. 

Stringendo String en serrant. 

Sotto voce à demi-voix. 

Trémolo tremblement. 

Tremando ou Tremolando en tremblant. 



AVIS ESSENTIEL. 



— ^=>e>#-<^= — 

L'étcde d'une science ou d'un art exige à la fois de la patience , de 
la réflexion , et surtout de la méthode. 

Dans un ouvrage de déduction toutes les propositions se lient , s'en- 
chaînent , sont la conséquence l'une de l'autre. 

S'il est inutile d'apprendre le livre par cœur , il ne suffit pas 
cependant de le lire en courant , il faut le comprendre. 

C'est donc plutôt le raisonnement que la mémoire qui doit présider 
à une lecture de cette espèce, ou, pour mieux dire, ils doivent se 
prêter un appui mutuel. 

Lorsqu'il s'agira de démonstrations surtout , il faudra avoir les 
figures sous les yeux, et se rendre compte de tout avant de passer 
outre. 

Les numéros entre parenthèses ( ) offriront le moyen de retrou- 
ver de suite les propositions sur lesquelles la mémoire serait en défaut. 

J'ai cherché autant que possible à ne présenter un mot ou un fait 
nouveau qu'en en donnant immédiatement l'explication. 

Si, dans un très-petit nombre d'occasions, je me suis écarté de la 
règle que je m'étais prescrite à cet égard , cela tient à une difficulté 
presque insurmontable , que comprendront aisément les personnes qui 
auront fait ou tenté un travail semblable. 

Dans ce cas, la table alphabétique des matières offrira un moyen facile 
de trouver de suite toutes les explications ou définitions dont on pour- 
rait avoir besoin. 






LA 



LA 



MUSIQUE SIMPLIFIÉE 



>ïi»>$S>*;SÔ©<^*-<£S$*ë?'S=^ 



MELODIE. 



CHAPITRE PREMIER 



SERVANT D'INTRODUCTION. 



1. La musique n'est pas seulement un art, c'est aussi 
une science. 

Le musicien la considère comme la langue des sons, et 
c'est ainsi qu'il la définit. 

Au contraire, pour le mathématicien , la musique est la 
science des sons } comme l'arithmétique est la science des 
nombres. 

Le lecteur serait dans l'erreur s'il pensait, à ce début, 
que je veux l'engager dans une voie autre que celle an- 
noncée par le titre de cet ouvrage : c'est de musique, et 
non de mathématiques, que je veux l'entretenir, et c'est 
précisément par ce motif que j'ai voulu tout d'abord 
établir une séparation bien tranchée entre deux choses 
qui ne sont que trop ordinairement confondues. Je le 
démontrerai bientôt. 

2. Le son est une sensation perçue par l'ouïe, et dont la Duson. 
cause physique lui est toujours transmise par l'air , mis en 
vibration dans de certaines conditions. 

5. L'air, qui est un corps éminemment compressible L'air, con- 

,,. . ., . ., dueteurduson 

et élastique, est mis en vibration de deux manières dit- musical. 
férentes : 

Lorsque la force d'ébranlement agit directement sur l'air 
même, comme dans la flûte, le cor et quelques autres 
instrumcns à vent:" 



i INTRODUCTION. 

Ou lorsqu'il partage et propage les vibrations isochrones 
(d'égale durée) des corps sonores , tels que les instrumens 
à cordes ou ceux dits de percussion (*). 
sons graves. 4. On appelle son grave celui qui est produit par un 

petit nombre de vibrations ou de battemens de l'air. 
sons aigus. On nomine son aigu celui qui résulte d'un grand nombre 
de ces battemens. 

Un son est dit d'autant plus grave que le nombre de 
battemens est moins considérable dans un temps donné. 
Au contraire, le son est dit d'autant plus aigu que ces 
battemens sont plus multipliés dans le même temps. 
sons appré- Le son appréciable le plus grave est produit par 32 Vi- 
nrations de 1 air par seconde. 

On peut apprécier des sons aigus dans lesquels il se fait 
jusqu'à 8,000 ou i 2,0 00 (**) vibrations dans une seconde(***). 
systemessm 5. ]j existe deux manières d'apprécier les sons : 

(appréciation * x 

des sons. L'une, en quelque sorte toute de sentiment, et qui ré- 



(*) Le son se propage dans la masse d'air tout autour du centre 
d'ébranlement, et les oscillations qui le transportent au loin circulaire- 
ment peuvent être assez exactement comparées aux ondulations que 
cause sur une eau tranquille une pierre qu'on y fait tomber perpen- 
diculairement. 

Cependant il y a dans ces deux effets une différence essentielle , qui 
tient à ce que les ondulations sont produites sur une surface plane , 
tandis que les oscillations de l'air ont lieu spbériquement , c'est-à-dire 
dans tous les sens , à partir du centre d'ébranlement. 

Cette comparaison , tout en manquant de précision et d'exactitude , 
n'en est pas moins propre à faire comprendre l'effet des vibrations 
aux personnes qui sont étrangères à la science de l'acoustique. 

(**) Cbladni, Traité iV acoustique , page 6. 

(***) M. le baron Cagnard-Latour a inventé un instrument qu'il 
nomme sirène acoustique , dont l'objet est de compter les battemens 
de l'air passant à travers deux plateaux percés d'un même nombre 
de trous équidistans, c'est-à-dire placés à distances égales. 

Avec cet instrument, l'un des plus ingénieux qu'on ait imaginés , on 
détermine le nombre de vibrations d'un son donné quelconque , grave 
ou aigu. 



INTRODUCTION. 5 

suite de l'impression de plaisir ou tic peine qu'ils font 
éprouver à l'aine : 

C'est la musique proprement dite; 

L'autre, toute matérielle, qui consiste à mesurer ma- 
thématiquement les mouvemens et les modifications des 
corps qui produisent ces sons : 

C'est la science de l'acoustique. 

Ces deux manières d'envisager la science des sons ont 
produit deux systèmes dont je dois rendre compte au lec- 
teur , afin de le mettre à même de connaître le but de 
cet ouvrage et les principes sur lesquels il est établi. 

L'origine de ces deux systèmes remonte jusqu'à Pytha- 
gore , à qui l'on attribue l'invention du monocorde (*). 

Ce philosophe disait : 

» C'est par les nombres, et non par le sens, qu'il faut esti- 
» mer les sublimités de la musique : étudiez le mono- 

» COrde. )) (Encyclopédie , au mot Pytliagore.) 

6. J.-J. Rousseau nous apprend, aux mots Pylhagori- ^f^f^l 
ciens et Àristoxéniens, « qu'il y avait en Grèce deux sectes f én f ^ns. aisto 
» très-différentes d'opinions sur la mesure des intervalles et 
» sur la manière d'en déterminer les rapports : l'une , dit- 
» il, était celle des pythagoriciens, musiciens seulement 
» par les beaux moyens de la spéculation et du raison- 
» nement ; l'autre était celle des aristoxéniens, musiciens 
» de profession (et conséquemment bien réellement mu- 
» siciens), de sorte que les musiciens s'en rapportaient 
» uniquement au jugement de l'oreille, et les philosophes 

)) à la précision du Calcul. » (Dictionnaire de Musique.) 

La secte aristoxénienne ou des musiciens voulait que 
l'octave fût divisée en 12 demi-tons égaux entre eux. 

La secte pythagoricienne ou des philosophes non mu- 
siciens prétendait, au contraire, qu'étant représentés par 



(*) Le monocorde ancien était , ainsi que son nom l'indique , 
formé d'une seule corde tendue sur une règle divisée. 

Il fut imaginé pour mesurer les rapports des sons musicaux d'après 
la longueur des cordes. 



INTRODUCTION. 



les rapports de nombres donnés par les divisions du mo- 
nocorde , ces demi-tons n'étaient point égaux. 

Cette vieille querelle, léguée à leurs successeurs par 
Aristoxène et Pythagore , n'a fait que s'envenimer , et il 
est probable qu'elle sera transmise aux siècles à venir 
par le siècle présent : car de part et d'autre il y a eu 
des transfuges, et tout ce qui a été écrit depuis par les 
musiciens et les savans n'a eu d'autre résultat que d'em- 
brouiller la question au lieu de l'éclaircir. 
d'Aieïib"rt de ^ ' ^ 01CI comment s'exprime d'Alembert dans le discours 
préliminaire des Elémens de musique : 

« En ma qualité de géomètre , je crois avoir quel- 
» que droit de protester ici (s'il m'est permis de m'expri- 
» mer de la sorte) contre cet abus ridicule de la géomé- 
» trie dans la musique. 

» Je le puis avec d'autant plus de raison , qu'en cette 
» matière les fondemens des calculs sont hypothétiques 
» jusqu'à un certain point, et ne peuvent même être qu'hy- 
» pothétiques. Le rapport de l'octave comme i à 2, celui 
» de la quinte comme 2 à 3 , celui de la tierce majeure 
» comme 4 à 5, etc., ne sont peut-être pas les vrais rap- 
» ports de la nature, mais seulement des rapports appro- 
» ebés, et tels que l'expérience les a pu faire connaître. 
» Car l'expérience donne-t-elle jamais autre chose que des 
» à peu près ? 

» Mais heureusement ces rapports approchés suffisent, 
» quand ils ne seraient pas exactement vrais , pour rendre 
» raison des phénomènes qui dépendent du rapport des 
» sons. » 
opinion de Galin va plus loin y il démontre que le rapport de la 
quinte de 2 à 3 ne peut coexister avec celui de l'octave de 1 
à 2_, ni avec celui de la tierce de 4 à 5, et il conclut qu'on 
a fondé de faux calculs sur les expériences du monocorde. 

« Pourquoi, dit-il, après avoir trouvé, d'une part, que 
» tout son grave fait résonner avec lui la douzième et 
» la dix-septième majeures outre ses octaves ; et d'autre 
» part, que ces harmoniques du son grave sont données 
» isolément par la ~ 9 le y, le ^ et le \ de la corde entière; 
» pourquoi , dit-il , se hâter d'en conclure que le grave fait 



Galin. 



INTRODUCTION. 7 

» résonner aussi toutes les aliquoles possibles de la corde, 
» selon cette progression indéfinie £, j 9 | , ±, ~, etc.? 
» C'est déjà devancer l'expérience, et supposer une ana- 
» logie de nombres quelle ne confirme pas. Pourquoi 
» encore bâtir un second système sur ce premier , et dire 
» que la gamme la plus naturelle n'est pas celle que nous 
ï> chantons, mais qu'elle est celle des sons de la série 
» précédente , et que la nôtre n'est qu'un préjugé de l'o- 
» reille gâtée par une mauvaise habitude ? Et pourquoi 
» les vraies voies de la nature s'annonceraient-elles préfé- 
» rableinent par une série de certains nombres qui plaisent 
» à notre esprit, parce que nous les envisageons d'une 
» certaine manière ? Où donc serait l'invraisemblance que 
» les harmoniques d'un son répondissent , non pas au tiers, 
» au quart et au cinquième de la corde entière, mais à 
» des fractions peut-être incommensurables , très-appro- 
» chantes de celles-là? » 

Après être entré dans des détails et des calculs que je 
crois inutile de rapporter, il ajoute : 

« Il faut conclure de là, au contraire, que le rapport 
» de quinte majeure, supposé de 2 à 3, ne peut poiut 
» coexister avec celui de tierce majeure, supposé de 4 à 5, 
» ni avec celui de l'octave, supposé de 1 à 2. On ne peut 
» admettre concurremment , à la rigueur , que les deux 
» derniers de ces rapports ; du moins on n'y a pas décou- 
» vert de contradiction jusqu'ici, et ce sont d'ailleurs 
» ceux dont la justesse est la moins douteuse , etc. , etc. » 

(Foir Galin, note, pag. 159.) 

Ne voulant en ce moment qu'effleurer le sujet, je me 
bornerai à ces citations, que j'ai crues indispensables pour 
présenter la question sous un jour lucide. 

8. Ainsi donc d'Àlembert et Galin, mathématiciens l'un système des 
et l'autre , ont déserté le camp des pythagoriciens , pen- SS™ cx6 ~ 
saut que la vérité pouvait être ailleurs ; mais , par oppo- 
sition , nombre de musiciens , en abandonnant la cause 
des aristoxéniens, ont admis l'inégalité des demi-tons. 

Toutefois il y a en cela une chose aussi curieuse que 
remarquable, et dont jusqu'ici personne, que je sache, 
n'a parlé ! c'est que ces musiciens, tout en s'étayant de 



s 



INTRODUCTION. 



l'opinion des mathématiciens pour soutenir l'inégalité des 
demi-tons , sont cependant en désaccord complet avec eux 
sur la nature de cette inégalité. 

Ne s'ctant pas rendu compte de cette différence, ils se 
croient d'accord parce qu'ils ont mis respectivement sur 
leur bannière : inégalité des demi-tons, et cette devise 
leur suffit pour faire cause commune contre les aristo- 
xéniens , qui prétendent que tous les demi-tons sont égaux. 

Mais, je le répète, ce qu'il y a de singulier, c'est que 
l'opinion qu'ils combattent en commun est précisément 
le terme moyen de la leur. 

Je vais le démontrer en peu de mots, et par des 
exemples dans lesquels je matérialiserai en quelque sorte 
les sons , afin d'être compris. 
comparaison 9. Dans l'origine il n'y avait que deux systèmes, aujour- 

des trois sys- ..,,-..•. • 

tèmes. d hui il y en a trois : 



1.° Celui des pythagori- 
ciens, quin'asubiaucune 
altération. Il consiste 
dans les rapports de 
nombres du monocorde, 
d'après lesquels un ton 
se trouve divisé en demi- 
tons inégaux , comme 
dans cet exemple 

2.° Celui des aristoxé- U , T 
niens, qui est également \ 
dans sa pureté native, : 
lequel divise un ton ; 
en deux parties égales. \ 
Exemple % 

5.° Enfin celui créé par VT 
certains praticiens, le- \ 
quel, plus opposé au pre- \ 
mier qu'au second, place j 
à droite ce que le mo- ; 
nocorde met à gauche. 
Exemple 



ESPACE 



Représentant un ton, 
ourintervallecVCTà 
RE divisé au moyen 
du signe dièse S. 



Représentant un ton, 
ou l'intervalle de RE 
à MI divisé au moyen 
du signe bémol b. 




MI 



INTRODUCTION. 'J 

Ainsi, dans le premier système, soit que la division ait lieu 
par % ou. par b, le demi-ton qui touehc au point de dé- 
part est plus petit que l'antre. 

Dans le troisième système c'est l'inverse, puisque le demi- 
ton qui touche le point de départ est plus grand. 

Sans doute la disproportion entre les demi-tons iné- 
gaux n'est point aussi grande que semblent l'indiquer les 
llèches ; mais il était nécessaire de la faire ressortir pour 
frapper les yeux et la rendre plus sensible 3 d'ailleurs il 
s'agit moins dans ce rapprochement de la quotité que de 
la nature de la différence. 

Je n'ai donc point dit à tort que la question s'était plu- 
tôt embrouillée qu'éclaircie j et si l'exposé que je viens d'en 
faire est exact, si chaque opinion s'y trouve traduite dans 
un exemple matériel qui fait toucher du doigt un sujet 
métaphysique depuis si long-temps et si vainement contro- 
versé, il est évident que le système des demi-tons égaux 
lient le milieu entre les deux autres. 

10. Aussi quand il a fallu passer de la théorie à la pra- »u tempe- 
tique, l'art du luthier, entravé par les difficultés de l'exé- 
cution musicale , s'est trouvé presque toujours dans l'im- 
possibilité de produire des instrumens capables de rendre 
les sons exigés par la rigueur de la théorie j et on s'est 
vu dans la nécessité de prendre en quelque sorte un 
terme moyen entre ces légères différences de son. 

De là est résultée la classification des instrumens de mu- 
sique en deux catégories : 

La première, qui comprend les instrumens dits de pré- 
cision, c'est-à-dire ceux qui, comme le violon, la basse, etc., 
peuvent, au gré de l'exécutant, donner toutes les intona- 
tions j 

La seconde , comprenant les instrumens dits de tempé- 
rament, tels que le piano, la harpe, la guitare, etc., qui, 
selon la rigueur de la théorie , ne donnent pour certaines 
notes que des sons moyens. 

Les signes graphiques appelés notes , destinés à représen- 
ter les sons musicaux , écriture universelle qui devait s'ap- 
pliquer indifféremment aux instrumens de précision et aux 

2 



rament. 



10 INTRODUCTION. 

instrumcns de tempérament, ont pu se plier aux exigences 
tle ces derniers sans nuire à l'art, puisque les instrumens de 
précision conservent toujours la faculté de modifier à volon- 
té dans l'exécution le son des notes indiquées par la lecture. 

C'est ainsi qu'a été universellement adopté le système 
du tempérament. 

Jusqu'ici, me bornant au rôle d'historien, je me suis 
contenté de rapporter les faits, tels que sont venues me 
les révéler les recherches et les expériences que j'ai faites: 
maintenant je dois faire connaître au lecteur sur quels 
principes repose cet ouvrage. 

Le système du tempérament étant le seul qui ne soit 
pas susceptible de discussion , comme il est le seul qui 
convienne exclusivement à la plupart des instrumens de 
musique, et surtout aux instrumens à clavier, je l'ai pris 
pour base de la théorie musicale que je vais développer, 
ne ia prati- 1 1 . Après avoir démontré que l'art musical était différent 
Séorfe, de la science de l'acoustique, je dois expliquer qu'il y a 
dans la musique proprement dite une science véritable 
qu'il ne faut pas non plus confondre avec l'art : car 
Vart s c'est la pratique ,• la science , c'est la théorie. 

Il existe contre celle-ci un préjugé sur lequel je dois 
dire ma pensée tout entière , puisque je le considère 
comme funeste. En effet, c'est lui qui s'opposait à la dif- 
fusion de la lumière, qu'il tenait comme enfermée dans le 
temple de la routine, dont Galin a brisé les portes. 

Le préjugé contre lequel je m'élève veut que l'art suffise, 
et que la science soit inutile \ bien plus, on va jusqu'à 
dire qu'elle est nuisible. 

Les meilleurs esprits , ceux qui auraient le plus con- 
tribué à rendre la musique populaire s'ils n'avaient été 
esclaves de ce préjugé, les meilleurs esprits nous disent: 
Beaucoup de pratique et peu de théorie ! 

Expliquons-nous, et nous finirons peut-être par nous 
entendre. Gens de bonne foi se doivent des concessions 
mutuelles ; je suis disposé à vous en faire, et je vous donne 
l'exemple tout d'abord. 

Généralement les enfans ne travaillent que contre leur 



INTRODUCTION. 11 

gré; il faut qu'une volonté forte et vigilante vienne sans 
cesse s'interposer entre leur volonté et la paresse , et l'on 
peut dire que les premières années de leurs études en toutes 
choses sont exclusivement employées à les préparer à étu- 
dier et à apprendre. 

Si donc vous voulez qu'ils étudient la musique , vous 
pourrez vous borner au simple mécanisme ; il faudra même 
commencer de bonne heure : car alors les organes ont une 
souplesse qu'ils perdent à mesure qu'on avance dans la 
vie (*). 

Ainsi j'admets votre principe comme vrai, quoique je 
pusse lui trouver de nombreuses exceptions ; et si même 



(*) J'ai parlé de concessions, et dès-lors je ne reviendrai pas sur 
ce que j'ai dit ; mais qu'il me soit permis de citer le passage d'une 
lettre que j'ai reçue d'un homme dont le caractère et le talent m'ins- 
pirent toute confiance ; je lui avais communiqué mon manuscrit , voici 
ses réflexions sur ce chapitre : 

« Quant à ne pas donner de théorie aux enfans, je ne suis pas 
» de votre avis, parce que l'expérience, dans les cours que j'ai faits 
» pour le jeune âge , chez moi et dans les pensions , m'a prouvé que 
» les enfans saisissent notre théorie plus facilement, plus solidement 
» que les gens dits raisonnables. Il y a d'ailleurs un intérêt à la leur 
» présenter: c'est de former leur jugement, et de les accoutumer de 
» bonne heure à réfléchir, même dans l'étude de la musique. Les sciences 
» sont sœurs, et plus tard leur intelligence s'appliquera avec avan- 
» tage à des occupations plus sérieuses. Sous ce rapport l'expérience 
» pour moi parle différemment que pour vous. Voyez d'ailleurs l'cdu- 
» cation actuelle des jeunes personnes à Paris. Les mères les con- 
» duisent à des cours d'histoire , de langues , etc. , dans lesquels leur 
» jeune raison est sans cesse en activité ; elles avancent rapidement, 
» et leurs devoirs font l'étonnement des personnes qui n'ont pas le 
» secret de ces méthodes. J'ajoute que les enfans n'apprennent contre 
» leur gré , que lorsqu'on ne sait pas leur rendre l'étude agréable en 
» intéressant leur esprit. Ceux dont je parlais tout à l'heure venaient 
» à mes cours avec plaisir, et les heures de leurs leçons étaient trop 
» courtes et trop éloignées à leur gré. Enfin je prétends qu'un en- 
» fant comprend la théorie (quand elle est claire) aussi bien qu'une 
» grande personne. 

» Voilà toute ma querelle, etc., etc. » ( M. Ed. Juc.) 



12 INTRODUCTION. 

tous le désirez, j'irai dans ce cas jusqu'à crier avec les 
ennemis de la science : point de théorie ///... 

Si vous l'appliquez aux enfans qui ont passe l'âge où l'on 
ne se borne plus à fonctionner comme une machine, je 
partagerai absolument vos idées, et je dirai avec vous : 
beaucoup de pratique et un peu de théorie. 

Mais s'il est question de gens raisonnables (car à tout 
âge on peut avoir le désir d'apprendre la musique), votre 
concession est insuffisante ; et, me séparant de vous tout- 
à-fait, je prétendrai qu'il faut arriver à la pratique par la 
théorie, que c'est même dans ce cas le seul moyen d'ar- 
river : car il est un âge où l'homme ne se soumet à l'étude 
que lorsqu'elle parle à son esprit et à sa raison, dont les 
fonctions ont remplacé celles de la mémoire, agent ex- 
clusif de l'instruction chez les enfans. 

La longue expérience des faits, relativement à la mu- 
sique, plaide ma cause avec trop de puissance, pour qu'il 
soit besoin que je donne à mes idées sur ce point un plus 
grand développement. 

Je conviendrai qu'on est transporté de surprise en 
voyant un enfant promener ses doigts sur le clavier d'un 
piano, avec une dextérité remarquable ; et l'étonnement 
n'a plus de bornes , lorsqu'on s'aperçoit que son esprit n'est 
occupé que d'un jouet placé auprès de lui, et qui va faire 
son bonheur lorsque la tâche qu'on lui a imposée, et qu'il 
remplit alors, sera achevée. J'ajouterai , si l'on veut, que 
ce même enfant récite imperturbablement une tirade de 
Virgile ou d'Homère tout en prenant des mouches, aux- 
quelles il arrache impitoyablement les ailes. 

Par ces aveux, je vous donne la preuve de celte bonne 
foi qui devrait régner dans toutes les discussions \ ces 
exemples, à coup sûr, sont tous favorables à votre doctrine : 
car pour cet enfant, la musique, le latin et le grec ne 
sont absolument que du mécanisme : permettez-moi donc 
de vous citer un autre fait à l'appui de la mienne. 

J'ai connu un aveugle qu'on n'aurait cru privé d'aucune 
de ses facultés en le voyant , pour la première fois , par- 
courir les appartenons de la maison qu'il habitait ^ tant sa 
démarche était vive et assurée. 



INTRODUCTION. 13 

Dire que l'enfant dont j'ai parlé pourra se passer de la 
théorie, lorsqu'il sera à même de la comprendre; aller 
jusqu'à soutenir que la théorie lui nuira plus qu'elle ne 
pourra lui être utile, c'est prétendre que mon aveugle 
ne gagnerait rien à voir, et même qu'il serait dangereux 
pour lui de recouvrer la vue. 

Peut-être ne faut-il attrihuer ce préjugé fâcheux qu'à 
l'ahsence de tout traité élémentaire de théorie musicale. 
On dirait que les prêtres du dieu de l'harmonie , dédai- 
gnant d'ahaisser leur science au niveau du vulgaire , en 
ont voulu cacher les mystères sous le voile d'un langage 
hiéroglyphique; on aperçoit de loin le temple, mais un 
nuage épais en dérobe toutes les issues. 

Cependant, si, malgré cette obscurité profonde, quel- 
ques profanes ont pu y pénétrer sans guide, l'accès n'en 
est point impossible ; et ce fait seul me donne le droit 
de conclure qu'on pourrait en rendre l'abord facile. 

Pourquoi les Allemands sont-ils meilleurs musiciens que 
les Français ? 

En Allemagne, la science n'est point inconnue comme en 
France : elle fait la base de l'éducation musicale , même 
des femmes, qui ont une aptitude égale à la nôtre, pour 
les sciences qu'elles ont le courage d'étudier. 

L'institution du Conservatoire, il faut le reconnaître, 
a fait faire d'immenses progrès à la musique pratique en 
France , mais il y a encore loin de là à l'émancipation de 
l'intelligence musicale du peuple. 

En critiquant l'enseignement ordinaire de la musique et 
les idées généralement reçues parmi les musiciens , un 
scrupule m'est venu. Comment ma faible voix , me suis-je 
dit, ose-t-ellc s'élever contre un arrêt qui devrait avoir 
l'autorité de la chose jugée, eu égard aux voix puissantes 
qui l'ont prononcé ? Je m'y rendrais sans doute , si les con- 
sidérans m'en étaient connus ; jusque là , je persiste à en 
appeler; et comme je suis en état de suspicion légitime, 
qu'il me soit permis de citer quelques lignes qui m'en- 
hardissent dans mon audacieuse incrédulité. 

« La musique est peut-être de tous les beaux arts le naJSjyS 



14 INTRODUCTION. 

» seul, dont les premiers principes ne sont pas encore 
» développés d'une manière claire et méthodique à la 
» portée des commençans. 

» Quelques auteurs ont traité cette partie d'une ma- 
» nière tellement scientifique , qu'il faut être algébriste 
» et géomètre pour les entendre : encore ne trouve-t-on 
» dans ces auteurs que des notions purement spéculatives 
» sur l'harmonie , la propriété des sons et la vibration 
» des cordes. 

» D'autres auteurs en ont écrit les principes d'une ma- 
» nière également inintelligible et rebutante. Comme ils 
)) n'étaient ni grammairiens ni logiciens , leurs expres- 
)) sions sont barbares, leurs définitions sont équivoques, 
» et leur méthode est nulle. Le P. Buffier, dans son cours 
» de science, se plaint avec raison de ce qu'aucun musi- 
» cien homme de lettres n'a entrepris un traité raisonné, 
» mais élémentaire, de musique. 

)) Pour moi, je voudrais qu'un pareil traité fût composé 
» par trois personnes différentes, savoir : un musicien, un 
» philosophe et un homme de lettres, etc, etc. » (Diction- 
naire encyclopédique des amusemens des sciences , art. Musique.) 

Ces réflexions datent d'un demi-siècle ; en voici de plus 
modernes : 

« Il est impossible d'entendre parler de musique dans 
casiii-Biaze. }) ] es sa ] ons? dans les foyers de spectacle, dans les cafés, 
» et de lire les journaux, sans être étonné de la manière 
» dont la multitude et une infinité d'amateurs et de gens 
» d'esprit déraisonnent , des absurdités que certains écri- 
» vains ne craignent pas de répandre , et de l'ignorance 
» profonde où l'on est des premières notions, des termes 
» mêmes les plus familiers tl'un art si généralement cul- 
» tivé, et dont les merveilles frappent nos sens tous les 
» jours. Cela doit être ainsi dans un pays où presque tous 
» les ouvrages qui traitent de la musique ont été faits 
» par des savans ou des littérateurs parfaitement étran- 
» gers à cette matière , et qui n'y entendaient rien : au 
» lieu de nous éclairer, ils ont mis en crédit de nou- 
» velles erreurs , des hérésies , des méprises , qui font 
» sourire de pitié les musiciens, et que les gens du monde, 



Opinion de M. 



INTRODUCTION. 



15 



» les déclamateurs de salons, adoptent avec avidité , sur 
» les réputations que les auteurs se sont acquises en 
» traitant d'autres sujets avec supériorité.» {De l'opéra en 

France , avertissement, par M. Castil-Blaze , 1820.) 

Il est vrai qu'il est ici question plutôt d'ouvrages sur 
l'art que de méthodes élémentaires; mais si la science 
n'était pas aussi peu avancée qu'elle l'est chez nous , il 
est prohahle que les auteurs dont parle M. Castil-Blaze 
ne seraient pas tomhés dans les hérésies dont il se plaint. 

C'est donc un traité dont le hesoin se fait depuis long- 
temps si vivement sentir, qu'il faut créer. Mais je me 
trompe , il existe : Galin en a formulé les principes , 
MM. Juc et de Geslin, ses successeurs, les ont développés, 
et je viens joindre un grain de sahle à ces matériaux pré- 
cieux. 




M 



CHAPITRE II. 



DE LA MUSIQUE, DE LA MÉLODIE ET DE L'HARMOME. 



12. La musique est l'art de combiner les sons de ma- De la musi- 
nière à ce que de leur succession et de leur tlurée rela- 
tive il résulte des effets agréables. 

Les sons , élémens de la musique , peuvent être en- 
tendus isolément ou simultanément. 

1 3. Dès-lors la musique se divise en deux parties dis- De ia mflo- 

die et de l'Uar- 

tinctes : la mélodie et l'harmonie. morue. 

La mélodie est la succession de sons formant un ebant. 

L'harmonie est l'art de réunir et de lier plusieurs 
mélodies, de manière à ce qu'étant entendues simultané- 
ment, elles excitent de plus puissantes émotions. 

La mélodie appartient à l'imagination ; elle part du 
cœur, et peut être le résultat d'un sentiment profond ou 
d'une heureuse inspiration. 

L'harmonie , au contraire , appartient à l'art ou à la 
science, qu'il ne faut pas non plus confondre : car l'art, 
c'est la pratique °, la science, c'est la théorie. 

La mélodie s'entend généralement d'une voix ou d'un 
instrument qui chante seul. 

L'harmonie rend nécessaire le concours de plusieurs voix 
ou de plusieurs instrumens. 

La mélodie peut se passer de l'harmonie. 

L'harmonie sert d'accompagnement à la mélodie, et en 

o 



18 DE LA MUSIQUE, DE LA MÉLODIE ET DE LnARBIONIE. 

certaines circonstances, elle en est le complément indis- 
pensable : car c'est de leur réunion que résultent les sen- 
sations les plus vives. 

Avec de l'imagination et du goût, on peut, sans con- 
naître une note, inventer des mélodies suaves. Au contraire, 
on peut être savant harmoniste , et créer des mélodies peu 
agréables. 

Plusieurs chants entendus séparément peuvent être des 
mélodies ravissantes, qui, étant exécutées simultanément, 
frapperont si désagréablement Toreille qu'elles deviendront 
absolument insupportables. 

Ces faits me conduisent naturellement à dire, que 
l'harmonie est une science qui comprend les lois de la 
mélodie , combinées avec les lois physiques de la simulta- 
néité des sons. 




19 



CHAPITRE III. 



DES NOTES ET DE LA PORTEE. 



1 4. On représente les sons musicaux par des signes ap- Des notes. 
pelés notes. 

Ces signes , au nombre de sept , reçoivent les noms 
suivans : 



à J J 

Ronde. Blanche. Noire. Croche. 



5 


6 


7 




J» 


} 


1 

m 




Double- 
croche. 


Triple- 
croche. 


Quadruple- 
croche. 


Noms généri- 
ques des notes 



Les quatre dernières se distinguent par une espèce de 
crochet répété une ou plusieurs fois, selon la note. 

Lorsque deux ou plusieurs croches , doubles -croches , 
triples-croches ou quadruples-croches sont auprès l'une de 
l'autre , au lieu d'un , deux , trois ou quatre crochets pour 
en indiquer l'espèce, on peut les lier par une, deux, 
trois ou quatre barres , comme dans ces exemples : 



nmjmnnîmfiYfiïïTi 



; j jj 

Croches. Doubles-croches. Triples-croches. Quadruples-croches. 

Ces signes représentent indistinctement tous les sons 
graves ou aigus , soit qu'ils aient le même nom ou des 
noms dilTérens. 



20 DES NOTES ET DE LA PORTÉE. 

oniie etnoms 15. L'ordre naturel et invariable de ces noms est 

musicaux des 
notes. 

UT, RE, MF, FA, SOL, LA, SI. 

Lorsque cette série est épuisée, on la recommence dans 
le même ordre autant de fois que cela est nécessaire pour 
désigner toutes les notes employées , quand elles se suivent 
sans interruption. 

Ces signes étant les mêmes pour tous les sons, c'est 
la position des notes sur l'échelle musicale qui détermine 
leur nom musical. 

Ce nom musical ne doit pas être confondu avec le 
nom générique (14). 

De ia portée. 16- L'échelle musicale des sons se nomme portée. 

C'est un ensemble de cinq lignes superposées et à dis- 
tances égales. 

Ces lignes se désignent par l. re , 2. e , 3. e , 4. e et 5. e , en 
allant de bas en haut. 

On nomme interligne ou espace l'intervalle qui sépare 
ces lignes , en allant également de bas en haut. 

Exemple. 



4. e interligne. 



5. e ligne. 

4. e ligne. 

3. e ligne. 

2.e ligne 2 - C "aligne. 



3. e interligne. 



i .re ligne t. "interligne ou espace. 



17. Les notes (14) se placent suret entre les lignes de 
la portée musicale. 

l. er Exemple. 



2. e Exemple. 



DES NOTES ET DE LA PORTÉE. 21 

J'ai indiqué (14) le nom générique de ces notes. 

J'ai également indiqué (15) l'ordre invariable de leurs 
noms musicaux j mais une question simple me sera sans 
doute adressée par les personnes tout-à-fait étrangères à 
la musique : Quel est le point de départ ? 

Est-ce la ronde de la première ligne du premier exemple 
ou celle de la seconde ligne du second exemple ci-dessus ? 

Ces deux exemples n'avaient d'autre objet que de pro- 
voquer cette question : la réponse qu'elle exige fera l'ob- 
jet du chapitre suivant. 




23 



CHAPITRE IV. 



DES CLEFS. 



18. L'incertitude dans laquelle on a été jeté parles Des cicr*. 
deux exemples donnés (17), montre qu'un signe est in- 
dispensable pour indiquer la note qui porte le nom UT, 
puisque tous les autres noms dépendront de ce point de 
départ (15). 

Ce signe, qu'on nomme clef, est toujours marqué au 
commencement de la portée musicale. 

Il prend son nom de sa destination , et en effet c'est 
la véritable clef du nom des notes placées sur et entre 
les lignes de la portée (16). 

Si UT était toujours sur la même ligne ou dans le même 
interligne, le signe de la clef serait inutile : il suffirait de 
connaître la situation constante de ce point de départ. 

Mais il n'en est point ainsi : car l'UT est tantôt sur 
une ligne, tantôt sur une autre ; en un mot, il peut se 
trouver sur les cinq lignes et dans les quatre interlignes 
de la portée musicale , comme nous le reconnaîtrons. 
Dès-lors il a fallu que chaque portée eût un signe , au 
moyen duquel on pût de suite reconnaître la place assi- 
gnée au point de départ. 

19. Il V a trois Clefs Usitées : Clefsau nom- 

bre de trois. 

La clef de FA ~9% la clef d'UT -|L et la clef de SOL _^_ 



24 DES CLEFS. 

La connaissance des deux premières est plus impor- 
tante qu'on ne pense pour devenir musicien, et leur étude 
d'ailleurs n'est pas si difficile qu'on se l'imagine. 

Ces deux clefs sont spéciales à la musique de certaines 
voix, de certains instrumens; et, à moins que la connais- 
sance n'en devienne indispensable , c'est à peine si , dans 
l'ancien mode d'enseignement, on dit aux élèves qu'il y 
a une clef d'UT et une clef de FA. 

Si on leur en parle, c'est pour mémoire, et absolument 
pour leur apprendre en résultat , que c'est un labyrinthe 
d'où il leur serait impossible de sortir. 

Aussi certains musiciens, dont la science date de 20 et 
50 ans, sont-ils effrayés au nom de ces clefs et à la né- 
cessité de lire de la musique portant cette armure. 

Les élèves du méloplaste, au contraire, en moins de 
quinze leçons , lisent la musique sur toutes les clefs , ce 
qui prouve incontestablement la supériorité de cette mé- 
thode sur l'ancienne. 
cief d e fa. 20. La clef de FA se pose sur la 3. me et la 4. e ligne de 
la portée musicale (16). 

Clef de FA Clef de FA 

o. e ligne 4. e ligne, 

( inusitée) , seule usitée. 

employée autrefois pour 
la voix de baryton. 






Bg F ^ «-^ o jgggg 



FA SOL LA SI UT. FA SOL LA. 

La clef de FA 4. me ligne (seule usitée) est employée 
pour la main gauche du piano s le violoncelle , le bas- 
son, etc., et les voix dites de basse et de baryton. 



(*) Autrefois les signes représentatifs des sons étaient non des notes, 
mais des points. 

Je les emploie dans ce chapitre pour indiquer l'origine du mot contre- 
point , c'est-à-dire point contre point. 

La science du contre-point n'est donc que celle de la composition 
musicale, mais à plusieurs parties. 



DES CLEFS. 



25 



21. La.clcf d'UT se pose sur les quatre premières lignes cicf ctut. 
de la portée musicale. 



Clef d'UT 

1 . re ligne, 

pour la voix de 1. er et 

second dessus. 

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Exemples. 



Clef d'UT 

2.c ligne , 

usitée pour le 

corps anglais. 



Clef d'UT 

3. e ligne, 

pour les voix 

d'alto et contralto. 



Clef d'UT 

H. e ligne, 

pour la voix 

de ténor. 



UT ré mi fa «ol la si ut re. 



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-#-*- 



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UT ré mi fa sol la A, 



UT ré mi fa sol. 



UT 



Dans chacun de ces exemples , le point de départ change 
de ligne. 

22. La clef de SOL se pose sur une seule ligne : c'est ordesoL 
sur la deuxième. 



Exemple. | ^fo m 



i 



SOL la si ut ré mi fa. 



Cette clef, ainsi que je l'ai dit (19), est la seule con- 
nue par la grande majorité des personnes qui s'occupent 
de musique. 

Elle est employée pour la musique de chant, le violon, 
la main droite du piano , etc. , etc. 

Elle est spéciale à certaines voix. 

Les trois clefs occupent donc en tout sept positions , 

. L r * ' Les trois clefs 

SaVOir '. occupent sept 

positions. 

La clef de FA 2] 

La clef d'UT 4 n .7 

La clef de SOL 1 j ? VT^- 

23. La portée musicale, n'ayant que 5 lignes et 4 inter- Insuffisance 
lignes , n'a de places que pour 9 notes (voir la clef d'UT ? a es 4ïf" es de 
l. rc ligne), et ne peut par conséquent suffire pour les sons 
de la plupart des chants. 

C'est pourquoi l'on ajoute des fractions de lignes au u 
dessus comme au dessous de la portée, pour y figurer &"»»**»■ 

4 



26 



DES CLEFS. 



les notes qui ne peuvent y trouver place , à cause de l'élé- 
vation ou de la gravité des sons qu'elles représentent. 

Exemple. 



I 



Ces fractions de lignes appartiennent à des lignes en- 
tières qui seraient tirées parallèlement dans toute l'étendue 
de la portée, quelle que fût la clef. 

Exemple. 



m 



g 



! 



On voit quelle confusion ces lignes, ainsi tracées, appor- 
teraient dans la musique, et combien elles en rendraient 
la lecture difficile. 

On les supprime donc toutes , pour n'employer les lignes 
supplémentaires que lorsqu'on en a besoin. 



Exemples. 



Emploi des : 
lignes supplé- 
mentaires. 




On voit que soit au dessus, soit au dessous de la portée, 
la note UT n'est pas placée sur les mêmes lignes supplé- 
mentaires relativement à ebaque clef, et cela doit être, 
puisque le point de départ est différent. 



27 



CHAPITRE V. 



r__ r 



DE LA RELATION DES CLEFS ET DE LA PORTEE GExXERALE DES VOIX. 



24. Ce que contient le chapitre précédent suffira pour Rapport de* 
apprendre à connaître les clefsj mais il ne sera pas inutile 

de chercher à se rendre compte des sons exprimes sur la 
portée , en raison des diverses clefs qui y sont indiquées. 

Quelques personnes ont hlâmé les détails dans lesquels 
je suis entré dans ce chapitre, parce qu'il leur a paru trop 
scientifique. Celles qu'il n'intéressera pas ou qui trouve- 
raient le sujet trop abstrait, pourront passer au chapitre 
suivant, sauf à revenir à celui-ci, lorsqu'elles auront acquis 
la somme d'idées musicales nécessaire à l'intelligence du 
tableau qu'il renferme. 

25. La superposition de la clef de SOL à la clef de FA va 
nous fournir le moyen de connaître le rapport des clefs. 

Sol fa mi ré. 



Ligne qui sert de liaison 
aux deux portées. 



i 



pi 



<S>UT 



3 



a 



Fa sol la si. 

C est ainsi que sont disposées les deux portées dans la 
musique de piano. 

On voit que la ligne supplémentaire inférieure de la clef de 
SOL est la même que laligne ajoutée au dessus de la clef de FA. 

Cette ligne intermédiaire se trouve à cinq degrés au dessus 
de la clef de FA et à cinq au dessous de la clef de SOL , en 
en comptant le point de départ. 

26. Maintenant la réunion des sept clefs en un seul Réunion des 
exemple va nous faire connaître la portée générale des sons 
de la voix humaine. 



sept positions 
des ciels (22). 



28 



DE LA RELATION DES CLEFS 




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1. el dessus, 
12 sons ou notes. 



i I l II | ; I ■ . i 11 sons. 

I IL! ifT •' '•'• 

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L. . .. -5 

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Contralto, 
12 sons. 



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< I ;^JLLij_ioi | ; g Alto, 13 sons. 

/ ! ! ! 1 1 I j_L ', ! ; 
-'-M II î 
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J ! ^ Ténor, 12 sons. 



Baryton , 
1 3 sons. 



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Basse, f-h 

1*( 13 sons ou notes, d 



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M 



Etendue delà 
voix humaine. 



ET DE LA PORTÉE GÉNÉRALE DES VOIX. 29 

27. En considérant ce tableau, on voit : 
1.° Relativement aux clefs, 

Que les sept clefs n'emploient en tout que onze lignes ; 

Que dans cette portée générale de onze lignes, les deux Les7 C ier S ne 

i i> i <n a .i/e se P os ent que 

ciels de *A se posent sur la 4. ; «ur trois lignes. 

Les quatre clefs d'UT sur la 6. e ; 

Et la clef de SOL sur la 8. c ; 

Que les cinq lignes qui forment les portées des quatre 
clefs d'UT, sont une espèce de cadre mobile j qui s'applique 
tantôt sur la portée de SOL, tantôt sur la portée de FA, 
tantôt enfin sur toutes deux à la fois 3 

Et que par conséquent les sons qui y sont exprimés, 
lorsque la portée d'UT est séparée des deux autres, se 
confondent avec ceux des portées de FA et SOL , ou plu- 
tôt sont respectivement les mêmes \ 

28. 2.° Relativement à la voix^ 
Que onze lignes suffisent pour la portée générale des voix 

humaines ; 

Qu'entre le son le plus grave de la voix de basse et le 
son le plus aigu de la voix de premier dessus , il n'y a que 
23 notes ou degrés j 

Que chaque voix a de 11 à 15 notes ou sons \ 
Qu'entre chaque espèce de voix, il y a deux notes ou 
degrés de différence, excepté entre le premier et le se- 
cond dessus, où il n'y a qu'une seule note. 

29. Le piano étant l'instrument avec lequel on accom- Rapport de ia 

il -,. . « .. . vï voix avec le 

pagne le plus ordinairement la voix, je crois quil ne sera piano. 
point inutile de faire connaître les touches du clavier, aux- 
quelles correspondent les divers sons ou notes de la voix 
humaine. 

Je crois devoir aussi donner le résultat de quelques 
expériences que j'ai faites avec la sirène acoustique ( note , 
page 4) sur le nombre de vibrations par seconde, des 
cordes principales du piano et de la portée générale des 
voix. 

Ces résultats étonneront les personnes absolument étran- 
gères à de telles expériences, et je dois convenir qu'ils 
sont absolument inutiles aux musiciens j mais il suffit qu'ils 



50 DE LA RELATION DES CLEFS 

puissent intéresser quelques-uns de mes lecteurs, pour 
que je me fasse un devoir de les consigner ici. 

TABLEAU REPRÉSENTANT LE CLAVIER D'UN PIANO 

A SIX OCTAVES. 













Limite des voii ordinaires. Ce 6on est 
produit parl5M tibr. par seconde. 

Ces trois sons appar- 
tiennent aux voix ex- 
ceptionnelles. 


Dénier /a 


sS 

B o 

FA des deux clefs (20) 

344 vibrations par seconde. 

UT des quatre clefs (21) 

526 vibrations par seconde. 

SOL où se place la clef (22) 
772 vibrations par seconde. 




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O 












o '■ 












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o ... 


0~ FA UT SOL 

:£ J> Sons absolus des notes placées sur 
£ u la ligne de l'une de trois clefs. 

86 vibr. par seconde. 




2 e fa 














l"fa 


1 











Explication de la figure. 

On voit, 

Relativement à la correspondance des sons de la voix 
avec les cordes du piano , 

Que la note la plus grave de la voix de basse répond 
au second FA du clavier j 

Que le son le plus aigu de la voix ordinaire de premier 
dessus est donné par le 5. e SOL du clavier j 



ET DE LA rORTÉE GÉNÉRALE DES VOIX. 31 

Et que l'intervalle qui sépare ces deux sons est une 
25. me , nombre de notes marquées sur la portée générale; 

50. Relativement aux vibrations, i£S&?4& 

i.° Que le second FA du clavier, son le plus grave de !^ on,dela 
la voix, correspond à 172 vibrations par seconde, cal- 
culées sur le diapason ordinaire ; 

2.° Que le son le plus aigu de la voix de femme est 
produit par 1544 vibrations par seconde. 

J'ai déjà dit qu'il n'était question que des voix ordi- 
naires (26) ; 

5.° Que le FA le plus grave du clavier, calculé sur le 
diapason ordinaire, résulte de 86 vibrations par seconde; 

4.° Que le 7. me FA d'un piano à 6 octaves, tel que le 
représente la figure, est produit par 5504 vibrations par 
seconde ; 

5.° Enfin que dans un piano à 7 octaves, dont la pre- 
mière comme la dernière touche est UT, le son le plus 
grave est produit par 66 vibrations par seconde, et le plus 
aigu par 8448 (4) [*]. 

31. Au moyen des 7 clefs, l'UT peut occuper toutes ut occupe 

, . « r m i toutes les pla- 

les places sur la portée musicale. ces de ia P or- 



Exemple. 



UT 
J 



UT 



UT 



UT 



l^^lplMfegÉ$M£si 



UT 



UT 



UT 



UT 



UT 



On voit ici que l'UT est placé sur les 5 lignes et dans 
les quatre interlignes de cette portée. 



(*) J'aurais désiré renouveler ces calculs, que j'ai faits il y a 
déjà quelque temps ; mais, l'instrument qui m'a servi ne pouvant être 
à ma disposition avant la publication de cet ouvrage, je suis obligé 
de m'en tenir aux chiffres ci-dessus. 

Ils représentent les moyennes d'un grand nombre d'expériences ; 
toutefois il pourrait y avoir une légère erreur dans le rapport des vibra- 
tions du son FA avec celles des deux autres. Voici quelle en est la cause. 

N'ayant pu retrouver les résultats que j'avais obtenus pour le FA, 



52 



DE LA RELATION DES CLEFS 



Duméiopkste, 32. Pour suivre la route que je me suis tracée , j'ai 
dû entrer dans tous ces détails. J'engage le lecteur qui 
voudra se livrer à une étude approfondie de la musique, 
à consulter l'ouvrage de M. Juc, déjà cité; il ne pourra 
puiser à une meilleure source. 

Dans la méthode que je préconise, tout parle à l'esprit 
et le satisfait : non -seulement on y apprend le nom et la 
valeur des notes, mais encore leur classification en groupes, 
sous le nom d'accords. 

La portée y est représentée par cinq lignes sans elef. 

Ces lignes, en allant de bas en haut, prennent le nom 
de l. er , 2. e , 3.% 4. e et 5. e barreaux noirs. 

Les interlignes, en allant dans le même sens, reçoivent 
le nom de l. er , 2. e , 5. e et 4. e barreaux blancs. 

Enfin , au dessus comme au dessous de la portée sont 
tracés trois barreaux noirs supplémentaires. 



barreaux blancs ] 
supplémentaires. 



5. e barreau noir. 

4. e barreau noir. £ 

5. e barreau noir. 

2.e barreau noir. 




S.e barreau blanc 



2, e barreau blanc 
•l.er barreau blanc 



1 . er barreau noir, g 



■|. er 



1 9 o 

barreaux blancs; " 
supplémentaires. 




l.er 

barreaux noirs 
' supplémentaires. 



Sur ces barreaux blancs et noirs, où l'on peut placer, ainsi 



j'ai prie M. le baron Cagnard-Latour de me faire connaître le nombre 
de vibrations par lesquelles ce son est produit. 

Il a eu la bonté de me l'indiquer ; et, comme les deux autres sons 
ont été calculés par moi , il pourrait y avoir une différence entre les 
diapasons qui nous ont respectivement servi de point de départ. 



ET DE LA PORTÉE GÉNÉRALE DES VOI.Y. 53 

que le montrent les points, les 23 sons de la portée géné- 
rale des voix (28), le maître, avec une baguette, détermine 
arbitrairement le point de départ UT, qui peut, ainsi que 
nous l'avons vu (31), occuper toutes les places de la 
portée. 

S'il a indiqué le point de départ sur le l. cr , le 2. e , le 3. e 
ou le 4. e barreau noir, il a fixé par cela seul la clef d'UT 
l. re , 2.% 3. e ou i. e ligne (21). 

Si la baguette assigne à FUT le l. er barreau blanc, c'est 
la clef de FA, 3. e ligne (20). 

Si elle a frappé le 2. e barreau blanc, c'est la clef de FÀ 
i. e ligne (20). 

Enfin si l'UT a été placé ou sur le 5. e barreau blanc ou 
sur le i. er barreau noir supplémentaire inférieur, c'est la 
clef de SOL (22). 

Ce changement continuel du point de départ force donc 
l'élève à se familiariser avec toutes les clefs. 

Dès-lors les notes sont constamment considérées par lui 
sous le rapport des distances qui les séparent sur l'échelle 
des sons, et ces distances, sous le nom ft intervalles y sont 
le fil du labyrinthe ; nous essaierons de le saisir. 




55 



CHAPITRE VI. 



SIGNES MODIFICATIFS DU SON. 



53. Toutes les lignes et tous les interlignes de la portée 
musicale étant occupés par les sept notes dont nous avons 
vu les noms et l'ordre invariable (15), un commençant sera 
porté à croire qu'il n'y a que sept sons dans la musique. 

Toute naturelle que soit cette conséquence, elle est ce- 
pendant erronée : le nombre des sons^ ainsi que nous le 
verrons, est plus considérable que celui des noms em- 
ployés pour les désigner. Dès -lors il a fallu de toute né- 
cessité imaginer des signes modificatifs à la fois du son et 
du nom, dont l'effet fût tel qu'une note, sans cbanger de 
nom et de position, pût exprimer plusieurs sons distincts. 

54. Le signe # , appelé dièse , précédant une note du dièse. 
quelconque, a la propriété d'élever le son qu'elle exprime 

d'une quantité appelée demi-ton. 

35. Le signe b _, appelé bémol, a des fonctions ana- d u bémoi. 
logues, mais inverses, c'est-à-dire qu'au lieu d'élever le 
son, il l'abaisse d'une quantité égale, d'un demi-ton. 

56. Une note qui n'est accompagnée d'aucun signe est Desnofesna- 

d«. , i; turelles.diésées 

lie naturelle. et bémcôisées. 

Précédée du signe % , on dit qu'elle est diéséc. 
Précédée du signe b, on la dit bémolisée. 



SIGNES MODIFICATIFS DU SON. 



Exemple. 



Note bémolisée. Note naturelle. Note diésée. 



iic 



-tlEL 



la b Demi-ton. LA Demi-ton. la S 



Du bécarre. 37. Lorsqu'après avoir diésé ou bémolisé une note, on 
veut la rendre naturelle _, on emploie cet autre signe ti, 
appelé bécarre, dont l'effet est de détruire celui du % ou 
du b employé. 

08. Lorsqu'un son a été élevé au moyen du dièse, 
il peut être diésé (36) de nouveau. 

Lorsqu'il a été abaissé au moyen du bémol, il peut être 
également bémolisé (36) une seconde fois. 

Le signe % , appelé double dièse s veut dire qu'une 
note, ou plutôt le son qu'elle exprime, a été élevé de deux 
demi-tons. 

Le signe bb, nommé double bémol, annonce que le son 
primitif est modifié pour la seconde fois, c'est-à-dire 
baissé de deux demi-tons. 
Lamômenote 59. Sans clianger de nom ni de position, une note peut 

peut exprimer , . . T«" '7'* • t 77 

cinq sons difré- donc exprimer cinq sons diuerens a distance ou intervalle 
de demi-ton. 



,Du double 
dièse. 



Du double 
bémol. 



Son 
le plus grave. 



Exemple. 



Son intermédiaire 
ou naturel. 



Son 
le plus aigu. 



3 



î 



àh-MZ 



z±rÀ 



~i 



labb Mon. lab Mon. LA |ton. la# Mon. la& 



Ce que je viens de dire de la note LA s'applique à toutes 
les autres notes naturelles," toutefois, ainsi que nous le 
verrons, elles ne reçoivent pas toutes la double modifica- 
tion , ou du moins elles changent alors de nom , pour 
prendre ceux des notes supérieures ou inférieures. 



SIGNES MODIFICATIFS DU SON. 57 

J'ai réuni sur la même portée les cinq sons distincts 
exprimés par la même note, pour qu'on se pénétrât bien 
tic la différence qu'apporte entre eux la présence des 
signes qui les accompagnent ; mais ces signes ne se trou- 
vent jamais immédiatement ensemble, c'est-à-dire qu'on 
ne voit point à la fois un LA % et un LÀ b, et que le 
son est modifié, tantôt en montant par le f, tantôt en 
descendant par le b. 

40. Les sons ne se modifient que successivement par 
demi-tons, et l'on ne peut se servir du double dièse g ou 
du double bémol bb que lorsque les signes simples % ou b 
ont déjà été employés. 

Le bécarre en détruit l'effet également par demi-tons. 
En le faisant suivre du signe simple % ou b _, il sert à 
rendre à une note qui a été accidentellement affectée 
d'un double % ou d'un double bb l'intonation qu'elle avait 
avec le simple signe % ou b (*). 

41. Les mots diéser et bémoliser emportent donc avec 
eux l'idée d'élévation ou d'abaissement du son. 

On peut conclure de là , 
i.° Que si l'on élève un son (Vun demi-ton par un moyen 
quelconque, il aura été réellement diésé. 



Exemple. fi^pEfr J-^EqJ^ =| 



la b la naturel. 



En supprimant le bémol au moyen du bécarre, j'ai élevé 
le son du LA b d'un demi-ton : je l'ai réellement diésé, 
sans me servir du signe % ; 



(*) Les cas dans lesquels on se sert des doubles signes % ou bb, 
sont rares. 

On emploie jusqu'à six dièses et six bémols; mais la musique, au 
delà de quatre de ces accidens, est également assez rare : car c'est 
inutilement compliquer les difficultés, puisque toutes les gamines se 
ressemblent, ainsi que nous le reconnaîtrons. 



38 



SIGNES MODIFICATIFS DU SON. 



2.° Que si l'on abaisse un son d'un demi-ton, il aura 
été bémolisé. 



:£& 



Exemple. ||||||||e -*pl -fl 



Modification 
constitutive du 
son. 



la S la naturel. 

En supprimant le dièse par le bécarre ^ j'ai abaissé le 
LA % d'un demi-ton : je l'ai réellement bémolisé , sans l'em- 
ploi du signe bémol. 

Ces idées simplifieront les explications que j'aurai à 
donner et les règles générales qui en découleront. 

42. L'élévation ou l'abaissement du son peut durer 
pendant tout un morceau de musique : alors la modification 
est constitutive, et le signe s'en trouve à l'armure de la 
clef. 

Dans ce cas le signe \\ doit être placé devant cette 
note, chaque fois qu'on veut la rendre à son état naturel. 

Modification 43. La modification du son peut aussi n'avoir lieu que 

accidentelle du *■ t l 

son. pour une mesure, ou même une seule fois dans une mesure 

où cette note est répétée : alors le signe % ou b , qu'on 
nomme accidentel , précède immédiatement la note qui ex- 
prime le son modifié, ainsi que nous le verrons dans les 
deux échelles chromatiques , et le fci la rétablit dans son 
état primitif ou naturel, aussitôt que l'intention du com- 
positeur est de faire cesser cette modification accidentelle. 

Les signes accidentels doivent être répétés à chaque me- 
sure : car leur influence ne s'étend pas au delà de la 
mesure dans laquelle ils ont été introduits. 




30 



CHAPITRE VIL 



DE LA VALEUR DES NOTES. 



41. Les notes sont les signes représentatifs des sons. De]a durée 

Si les sons, dans la musique, étaient tous d'égale du- 
rée, une seule espèce de note suffirait pour les exprimer. 



Exemple. 



m 



-i- 



± 



ê=ê 



1 



UT RE MI FA SOL LA SI UT RE NI FA SOL LA SI. 



Cette note, qui, conserve son nom générique (14) de 
noire , prend tour à tour le nom des divers sons , selon 
la place qu'elle occupe sur la portée ; mais les sons n'ont 
pas la même durée. 

La différence est telle qu'un son peut durer G 4 fois au- 
tant qu'un autre. 

45. Ainsi un son représenté par une ronde o 
devra durer 4 fois autant que celui exprimé par 
une noire J 

Et 64 fois autant que lorsqu'il est indiqué par . 
une quadruple croche *^ 

Il a donc fallu de toute nécessité donner aux notes une 



De ia valeur 

des notes. 



40 DE LA VALEUR DES NOTES. 

forme et des noms différents, qui ne permissent pas d'en 
confondre la valeur. Le mot valeur est équivalent de du- 
rée : ainsi la valeur d'une note est le temps relatif pen- 
dant lequel le son que cette note représente doit être 
entendu. 

De runité 46. Cherchons à nous rendre compte de ces différences 
noire. de durée, et pour cela, considérons la noire comme 

unité de temps. 

Cette unité aura nécessairement une durée arbitraire , 
mais assez prolongée pour que l'oreille ait le temps de 
saisir les sons (*). 
Des croches, La durée une fois établie, si l'on fait entendre deux 

moitiés d'uni- , .,,, 

t& sons égaux entre eux pendant le temps assigne a l unité , 

les notes qui représenteront ces deux sons seront des moi- 
tiés d'unité. 

Exemple. — Noire, unité J 

Croches, moitiés d'unité. . . J J 
Des doubles Et si l'on fait également entendre deux sons 

croches, quarts o 

d'unité. égaux pendant chaque moitié d'unité, on aura 

des quarts d'unité ou doubles croches J* J* JJ 

Il en est de même de la valeur de toutes les autres notes, 



(*) On a imaginé un instrument appelé métronome , dont l'objet 
est de fixer la durée d'une noire, d'après' l'intention du compositeur 
exprimée par un mot italien au commencement de chaque mor- 
ceau. 

Dans le métronome le plus connu, et dont le perfectionnement 
est dû à M. Maëlzel, un pendule que l'on alonge ou raccourcit à volonté 
indique cette durée par ses oscillations plus ou moins précipitées. 

Mais il en est un autre bien supérieur à celui-ci , imaginé par un 
mécanicien appelé Bienaimé , d'Amiens. 

Sans interrompre les oscillations, et en tournant simplement une 
aiguille, on obtient le mouvement de toute espèce de mesure; et en 
changeant la position d'un index établi sur le côté de la boîte qui ren- 
ferme la machine, celle-ci marque le temps fort des mesures à 2, à 3, 
à 4 et à 6 temps , sans qu'on soit obligé d'arrêter l'instrument pour 
obtenir ces différons effets. Ce résultat d'une invention très-ingénieuse 
ne se trouve plus dans le commerce. 



DE LA VALEUR DES NOTES. 41 

soit qu'elles représentent plusieurs unités ou des fractions 
plus petites que cette unité. 

J'en donnerai bientôt le tableau ; mais pour le rendre 
complet, je dois parler d'autres signes nommés silences , 
destinés eux-mêmes à remplacer les notes. 

47. La noire , unité de temps * 

est représentée par ce signe, qu'on nomme soupir. ? 

Si donc on trouve sur une portée les notes suivantes , 
séparées par des soupirs : 



De9 silences. 



?m 



Les sons et les silences alternatifs devront être de même 
durée. 

48. Le silence exprime donc l'interruption du son 
pendant un temps déterminé. 

Le son pouvant être suspendu plus ou moins long-temps, 
il a fallu employer des silences ayant une valeur diffé- 
rente , et dès-lors il était naturel d'imaginer autant de 
signes de silences que de valeurs de notes. 

On les trouvera dans le tableau ci-après , qui contient 
la théorie du rhythme. 

49. Pour suivre l'ordre rationnel des matières, je Da rhythme. 
devrais expliquer dès à présent ce terme nouveau; mais 

il est si difficile d'en donner la définition d'une manière 
à la fois simple et satisfaisante, que je craindrais de jeter 
la confusion dans l'esprit du lecteur si j'abordais ce sujet 
avant d'avoir parlé de la mesure. 

Le rhythme a beaucoup d'affinité avec la mesure, et 
souvent on les confond. Celle-ci est pour ainsi dire pal- 
pable et matérielle : dès-lors elle nous aidera à comprendre 
le rhythme, qui n'est en quelque sorte que de sentiment. 



42 



DE LA VALEUR DES NOTES. 



50 TIIÉORIE DU RHYTHME OU VALEURS RESPECTIVES DES NOTES 

ET DES SILENCES. 



SIGNES DE DUREES. 



i! 



SILEP.XES CORRESPONDANS. 



Unité double 



Uuilc 



Unile quadruple {) 

J 
J 

n n ffn 



Moitiés 



Quarts 



Huitièmes 



ou ronde. 



ou blanche. 



ou notre. 



ou croches. 



ou doubles croches. 



ou triples croches. 



Unité quadruple — «r-ou pause. 
Unité double — — — ou demi-pause. 
^ ou soupir. 



Unité 



eizièmes 0** S ou quadruples croches. 



Moitié 



Quart 



Huitième 



Si'i/ir 



«* ou - soupir. 
•j ou— de soupir. 

} • 

«J ou-- de soupir. 

3 - 

j ou — de soupir 
7 '^ 



Le point augmente la note ou le silence qui le précède de la moitié de sa valeur ou durée. 
C'est un moyen imaginé pour diviser un son ou un silence en trois parties égales. 



La ronde pointée , 
unité sextuple O ' vaut 

La blanche pointée, 
unité triple ■ O • — 



J J J 

J J J 



La noire pointée, i h [S h 

unité et demie «I • — J g J Le 



soupir pointé ^ . vaut 7 f f 



La croche 
trois quarts 



î pointée, N fe Sfc fe 

d'unité. .. c i . — J J J L e i 



soupir pointé 7 * """ 7 7 7 



Dupointaprès 51. Le point , après un silence, est peu usité. Ainsi 
un silence. p 0ur exprimer une croche pointée on emploiera un demi- 
soupir et un quart de soupir plutôt qu'un demi-soupir pointé. 

Desbâtonsde 52. Outre les signes de silences portés dans le tableau 
2 et 4 pauses. c ^ essus ? on employait autrefois le bâton, de deux pauses, 

ISëEEEEE ï ? qui vaut 2 mesures. 

Et le bâton de 4 pauses '\ (^ F= | , qui vaut 4 mesures. 

Ces bâtons ne sont plus en usage aujourd'hui ; on 
marque l'interruption du son au dessus de la portée , par 
des chiffres, qui indiquent le nombre de mesures pen- 
dant lesquelles le son doit demeurer suspendu. 



43 



CHAPITRE VIII. 



DE LA MESURE. 



53. La portée musicale se divise par des traits ou Division de 

la portée en 



barres perpendiculaires. 



Exemple. 



1 



Chacun des espaces compris entre ces barres se nomme 
mesure. 

54. Les mesures de la portée musicale ne s'évaluent pas 
d'après l'espace qu'elles y occupent, mais bien en raison 
de la valeur des notes ou des signes de silences qu'elles 
renferment (45). 

Exemple. 



f t r, r i r, 



1^ 



=Z2 



^^^ii^i 



Ainsi les notes ou les silences compris entre deux barres 
doivent toujours former une mesure complète. 

55. L'unité de temps étant arbitraire (46) , la durée Division de 
de la mesure l'est également; mais une fois que cette durée tempT"' 
a été déterminée , toutes les mesures doivent s'y rapporter 
et être égales entre elles. 



41 



DE LA MESURE. 



56. La mesure se subdivise en 2 , 5 ou 4 parties égales 
qu'on nomme temps. 

La durée de chaque temps doit être assez longue pour 
que l'oreille puisse saisir les sons , et assez courte pour 
qu'on puisse rendre égales les subdivisions de la mesure. 

Les diverses espèces de mesures s'indiquent à l'armure 
de la clef par des signes ou des chiffres qui correspondent 
au nombre de notes dont ces mesures sont composées (54). 



57. 



TABLEAU DES MESURES. 



O O 



O 



& 



MESURES SIMPLES. 
»4«.»P.|J J J J|/] J} J] J-J | J 

J J | J J J J | 

j j i n n i j ii mm 



à 2 temps 



isa 



o a o 



à 5 temps 



â 4 temps 



à 2 temps 



n n n\j . il in a 
ï * jmh n n\ j . ii im 

MESURES DÉRIVÉES DE CELLES CI-DESSUS. 

JjjjTUTjJjjU'.J-U-U 



m 



J. J.| J J J J J J|*. || 



j6=t 



i i 



*•#•*• # # 



à 3 temps 



n j j j | j. 



1—8- 



: E3E 

5—8- 



p. p. a 

' ' ' 



» » \ o 



30 



II résulte de ce qui précède qu'il n'existe réellement que quatre mesures, deux du 
rhythme binaire et deux du rhythme ternaire, toutes les autres pouvant y être ramenées 

Rhythme binaire «( Rhythme ternaire 

§^a 




DE LA MESURE. 45 

58. On appelle mesure simple celle dont l'imité est sou- Des deux es- 

,,,... i • • o P ( - Ccs de me " 

mise a la division binaire ou par À. sures. 

La mesure dérivée appartient à la division ternaire , ou 
par 3. 

La mesure dérivée ne diffère de la mesure simple que 
par le point ajouté à son unité, lequel en augmente la 
valeur de moitié. 

Le C ou les chiffres qui suivent la clef indiquent les 
diverses espèces de mesures. 

Le chiffre inférieur marque un nombre de notes de 
valeur égale, faisant ensemble la durée d'une ronde ou 
d'une mesure à 4 temps. 

Le chiffre supérieur marque combien il faut de ces mêmes 
notes pour remplir chaque mesure de l'air qu'on va noter. 

Par exemple : 

Dans la mesure à - , le 4 marque que la ronde , unité 
quadruple, est divisée en 4 parties ou 4 noires unités, et 
le chiffre supérieur indique qu'il faut trois de ces noires 
pour compléter la mesure. 

Dans la mesure à ^, le 16 exprime la division de la 
ronde en 16 parties, c'est-à-dire en 16 doubles-croches, 
et le 9 annonce la quantité de doubles-croches qui com- 
plètent la mesure , c'est-à-dire qu'il en faut trois pour 
chaque temps. 

Et ainsi de toutes les autres mesures. 

59. La mesure à deux temps se marque par deux du frappe et 
mouvemens de la main : l'un frappé , l'autre levé. 

Le frappé est plus fortement articulé que le levé ; dès- 
lors on distingue ces deux mouvemens par coup fort ou 
temps fort, coup faible ou temps faible. 

La mesure à trois temps s'indique par trois mouvemens Mesure à 3 
de la main , dont le frappé , coup fort , est suivi de deux temp> 
coups faibles. 

Exemple. 

*L \ faible .) 

|. mouvement. . . frappé. ^s. 

2. e mouvement. . . à droite. >* 2 (Se.) 

o. e mouvement. . . levé. 

1 UortJ 



46 



DE LA MESURE. 



Mesure à i Enfin la mesure à quatre temps se marque ainsi 

temps. * J. 1 



l. er mouvement. . .frappé. 

2. e mouvement. . . à gauche. (felSe.) 

5. e mouvement. . . à droite. 

4. e mouvement. . . levé 



4 G58L) 




* s dSS) 



1 VforU/ 



ment. 



du mouve- 60. L objet principal des barres (55) perpendiculaires à 
la portée musicale est de distinguer les mesures et d'en 
indiquer le frappé , qui se fait toujours sur la note ou sur 
le silence qui suit immédiatement la barre. 

La lenteur ou la rapidité des mouvemens frappés et 
levés que je viens de décrire est toujours indiquée par 
le compositeur au dessus de la clef et des premières me- 
sures , au moyen de certains mots italiens. 

Dans la nouvelle musique , on trouve souvent à l'armure 
de la clef une note noire ou croclie (46), la lettre M. et 
un numéro. 

La lettre M. veut dire métronome (46, note), et le cbiffre 
répond à la division de l'instrument par laquelle le mou- 
vement doit être réglé eu égard à la valeur de la note. 



M. 84 «P (*). 
1 

§ 



Largo. 



Exemples. 

M. 152 J (*). 
A 

il m 



Allegro. 



Ces signes ou simplement ces mots, indiquent le mouve- 



(*) Ces chiffres peuvent varier pour le même mot : ainsi il y a 
des largo marqués 80, 84 et 88 pour une croche; des allegro indi- 
qués 128, 132 et 13G pour une noire. 



DE LA MESURE. 47 

ment , la couleur du morceau , et c'est sur leur signifi- 
cation que se règlent les frappés et levés. 

J'ai donne dans l'ordre alphabétique, au commencement 
de cet ouvrage , la traduction des termes italiens les plus 
usités pour l'indication des mouvemens, de l'expression, etc. 

G 1 . On nomme appogiature une note de goût : c'est le ne l'appo- 
plns simple des agrémens du chant. 

Cette note se place au commencement ou dans le cou- 
rant de la mesure, et sa valeur se prend sur celle de la 
note qui la suit. 

Exemple. 



giaturc. 




La double appogiature se place de même dans toutes 
les parties de la mesure , et sa valeur se prend égale- 
ment sur la note qui la suit. 

Exemple. 



WÊÊm 



ment. 



62. On appelle notes d'agrément du chant, ou notes NotesdVé- 
de goût, une ou plusieurs petites notes réunies en un seul 
groupe. 

Ces notes ne changent rien à la valeur de la mesure où 
elles sont placées , à moins qu'elles ne se fassent sur un 
point d'orgue , ce qui arrive le plus ordinairement. (Voir 
aux signes conventionnels.) 




65. Le tril ou trille est aussi un agrément du chant DutrUoutraie. 
qui se fait pour ainsi dire autour de la note sur laquelle 



48 



Du triolet. 



DE LA MESURE. 



est place le signe qui le représente. (Voir aux signes 
conventionnels. ) 

64. On désigne sous le nom de triolet un groupe de 
trois notes qui, prises ensemble , n'en valent que deux de 
leur espèce. 

Ainsi , lorsque dans une mesure à deux temps, on trouve 
accidentellement un groupe de trois croches, leur valeur 
réunie est de deux croches ou une noire. 

Un groupe de six doubles-croches vaut quatre doubles- 
croches ou deux croches. 



Exemples. 



i^^^^^^® 



Le chiffre 3 placé au dessus de ces groupes de notes 
signifie triolet. 

Maintenant le lecteur sera à même de comprendre les 
explications que je vais donner sur le rhythnie. 




49 



CHAPITRE IX. 



DU RIIYTHME. 



65. La musique comprend aussi le rhythme; il est l'une 
de ses parties essentielles, et, comme je l'ai dit (49), l'une 
des plus difficiles à expliquer d'une manière à la fois 
simple et satisfaisante. 

Le rhythme est distinct du son : cependant il arrive à 
l'intelligence et la guide par le moyen de l'oreille, et, 
comme le son , il est représenté par les notes. 

Le rhythme est également distinct de la mesure ; pour- 
tant il se confond quelquefois avec elle, et les commen- 
cans les prennent long-temps l'un pour l'autre. 

Le sentiment du rhythme résulte de la division d'une 
certaine durée de temps par une succession de hruits ou 
de sons qui frappent l'oreille à des intervalles égaux ou 
sous-multiples de ceux-ci. 

Ainsi le rhythme d'un air, d'une mélodie quelconque 
peut , sans que l'on ait égard au son des notes , s'exprimer 
uniquement par la valeur de leur durée. 

Le tamhour est un instrument de rhythme. 

Dans la marche d'un régiment , c'est le son du tamhour 
qui marque le rhythme. 

Que le son cesse tout à coup sans que la marche soit 
interrompue, le rhythme alors sera marqué par les pas 

7 



50 »Û RHYTHME. 

des soldats , comme dans la danse il est indiqué par les 
pas des danseurs. 

J'ai dit que le son et le rhythme , quoique distincts , 
étaient représentés par les mêmes signes, les notes : en 
effet c'est la position de la note sur la portée qui détermine 
le son (44) ; et puisque la durée de cette note dépend des 
modifications dont elle est susceptible , c'est la forme 
générique de cette note (14) qui détermine le rhythme : 
de là rient la difficulté de définir d'une manière à la fois 
claire, courte et précise le mot qui fait l'objet de ce 
chapitre. 

Pour donner une idée juste et générale du rhythme en 
musique, je dirai qu'il a beaucoup d'analogie avec la me- 
sure des vers dans la poésie , dont la cadence prend aussi 
le nom de rhythme. 

On voit que le rhythme , sans être le son ni la mesure , 
a des relations nécessaires avec l'un et l'autre , et qu'il 
n'est autre chose que la décomposition d'une donnée de 
temps en intervalles égaux. 

Or, comme la note appelée noire a été considérée comme 
unité de temps (46), le rhythme est nécessairement le 
retour constant de la même nature de décomposition de 
cette unité. 

Formation 66. Ainsi donc , dans les mesures simples , où la noire 
btoairî y e?ter- unité (57) a été soumise à la division par 2, le rhythme 
naire est binaire; 

Et dans celles dérivées (57), où cette unité est divisée 
par 5, le rhythme est ternaire. 

Il est dès-lors évident que si la mesure est la même dans 
toute l'élendue d'un morceau, il n'en est pas ainsi du 
rhythme, qui change chaque fois que varie la décompo- 
sition de la noire unité. 

Ainsi, dans les exemples donnés du triolet (64), le 
rhythme est mixte , puisque la noire s'y trouve soumise 
en même temps à la division binaire et à la division ter- 
naire. 

Ce sont les retours tantôt égaux, tantôt variés, du mou- 



DU RIIYTIIME. 51 

vemciit , qui donnent tant de charmes à la mélodie dans 
la musique. 

Le rhythme est tout-à-fait indépendant de l'air auquel 
il est attaché. 

On peut sur le même rhylhmc composer une infinité 
d'airs. 

Otez , au contraire , à un air quelconque son rhythme, 
et il sera entièrement défiguré. 

Nous verrons dans le chapitre suivant ce qu'on entend 
par ton et par mode. 




53 



CHAPITRE X. 



DU TON, DU MODE, ET DES DIVERSES ACCEPTIONS DE CES MOTS. 



67. Le mot ton, en musique, a plusieurs acceptions qu'il sy J o ° n n y ' mc 
est essentiel de définir : car elles sont souvent confondues, d'intervalle- 
Dans l'ordre naturel des notes (15) on appelle un ton, 

La distance (32) de UT à RE , 

de RE à MI, 

de FA à SOL, 

de SOL à LA, 

et de LA à SI. 

Chacun de ces tons est susceptible de division ou par le 
dièse ou par le bémol, et les deux fractions qui en résultent 
se nomment demi-tons (*). 

D'après cela il est évident que lorsque les deux notes 
qui forment un ton sont affectées du même signe, les nou- 
veaux sons que ces notes modifiées représentent sont encore 



à la même distance. 






Ainsi il y a un ton 






D'ut % à re % 


et 


d'ut b à re b , 


De re f à mi % 


et 


de re b à mi b , 


De fa S à sol % 


et 


de fa b à sol b , 


De sol f à la | 


et 


de sol b à la b , 


De la ï à si % 


et 


de la b à si b. 



(*) On les appelle encore semi-tons; mais ce mot est peu en usage 
aujourd'hui. 



54 DU TON. DU MODE , ET DES DIVERSES ACCEPTIONS DE CES MOTS. 

Dans cette acception, le mot ton signifie intervalle 

(32). 

Ton, syno- 68. On nomme ton le degré d'élévation relative de la 
voix on des instrumens , et dans ce cas ce mot veut dire 
intonation ou son. 



nyme d'into 
nation ou son 



Ton, syno- 69. Le mot ton est encore employé pour désigner la 

nyraedcmode. ., ' , . i ' . i 

première note d une série de sons appelée gamme, et alors 
il est synonyme de mode. 

Lorsque, dans ce sens, on dit ton majeur on ton mineur, 
c'est comme si l'on disait mode majeur ou mode mineur; 
mais cette dernière façon de s'exprimer est plus exacte, 
plus rationnelle que la première. 

Du mode. 70. On entend par mode la nature , la manière d'être 
d'un chant. 

Le caractère majeur ou mineur du mode dépend de la 
constitution intérieure de cette série de notes que je viens 
d'indiquer sous le nom de gamme; le lecteur ne pourrait 
en ce moment comprendre les détails que j'ai à lui donner 
à cet égard; et si je n'ai pu me dispenser de définir le 
mode 3 à cause de sa synonymie avec le mot ton, je dois 
différer les développemens que le sujet comporte. 

Maintenant nous aurons à nous occuper de ce qu'on 
nomme la gamme ; toutefois, pour l'intelligence de ce 
sujet important, je dois compléter des explications que 
je n'ai fait qu'indiquer. 




55 



CHAPITRE XI. 



DU TON, INTERVALLE, COMPARE A LA SECONDE MAJEURE. 



71. Deux notes sont dites à intervalle de seconde lorsque Des secondes. 
l'une se trouve sur une ligne , l'autre dans l'interligne le 

plus voisin de la portée. 

Les notes prises deux à deux dans l'ordre naturel qui 
leur est assigné, comme : 

UT RE, RE MI, M FA, FA SOL, SOL LA, LA SI et SI UT, 

sont donc à intervalle de seconde , puisqu'elles occupent 
les degrés successifs de la portée (21). 

Ces secondes n'étant pas toutes égales , les unes sont 
dites majeures, les autres mineures. 

72. On appelle ordinairement une seconde majeure, un Du ton et du 

. , . . dcmi-lon. 

ton- une seconde mineure, un demi-ton. 

On dit aussi qu'un ton, au moyen du dièse ou du bé- 
mol , se divise en deux demi-tons , dont l'un prend le nom 
de seconde mineure diatonique, l'autre celui de demi-ton 
chromatique. 

Quoique dans le système du tempérament on n'établisse 
aucune différence entre les deux fractions du ton divisé 
en deux parties, je crois cependant devoir indiquer ici 
les diverses manières d'envisager la division du ton en 



56 



DU TON COMPARÉ A LA SECONDE MAJEURE. 



deux fractions inégales. D'ailleurs je dois une explication 
sur les noms différens que ces fractions reçoivent ; en un 
mot, on doit savoir ce que c'est qu'un demi-ton chroma- 
tique et une seconde mineure diatonique. 

Pour fixer les idées , prenons un exemple. 



3 ? 

la 

« Q 



3 T 

5 R 

= H 

$6 0> 



3 S? 

5 R 

c 5 

a o. 

n> a> 



a co 

5 R 
n s 
fl> ai 



Distinction 
entre le demi- 
ton et la secon- 
de mineure. 



q=T 



±L 



ifcÈ 



rzr 



-4?-* — q ,— bazrrqr g 



SOL soi* LA la S SI. 



UT reb RE mib MI. 



5 



SOL et sol % , LA et la % , RE et re b , MI et mi b, 
sont des demi-tons chromatiques, parce qu'ils portent le 
même nom, et sont respectivement sur la même ligne ou 
dans le même interligne de la portée musicale. 



Du comma. 



Sol % et LA, la % et SI, UT et re b, RE et mi b, 
sont des secondes mineures diatoniques, attendu que les 
notes qui les expriment ne se trouvent pas dans la même 
situation sur la portée musicale, et qu'elles portent des 
noms différens. 

Ces explications étaient nécessaires pour prévenir chez 
les commençans les fausses idées qu'entraînent des défini- 
tions inexactes. 

Quant à la division du ton en fractions inégales, voici 
ce qu'on trouve de plus explicite dans les théories déve- 
loppées sur ce point. 

73. Les uns prétendent que le ton doit être divisé en 
cinq parties, ou comma 9 dont trois forment la seconde 
majeure diatonique, et deux le demi-ton chromatique. 



DU TON COMPARÉ A LA SECONDE MAJEURE. 57 

Exemple. 
SECONDE MAJEURE 

OU UN TON. 



UT a l,n Un Un Un Un o P F 



Demi- ton mineur Demi-ton majeur, 

chromatique. ou seconde mineure diatonique. 

(2 comma. ) (3 comma.) 

Les autres admettent la division en neuf parties. 

Exemple. 
SECONDE MAJEURE 

OU UN TON. 

UT« ©RE 

Demi-ton mineur Demi-ton majeur 

chromatique. ou seconde mineure diatonique. 

( 4 comma. ) (5 comma.) 

Ces deux exemples s'appliquent au système des pytha- 
goriciens , réduit à la pratique , dans lequel la seconde 
mineure diatonique est plus grande que le demi-ton chro- 
matique (*) : car dans le troisième système (9), celui de 

(*) En considérant les sons selon les lois de l'acoustique , 
Non -seulement il y a une différence entre les demi-tons , mais il 
y en a également une entre les tons ; et le comma lui-même , expres- 
sion de ces différences, change de valeur. 

Il n'y a pas seulement deux sortes de comma, ainsi que l'indiquent 
ces deux exemples , mais on en distingue de cinq espèces , nommés 
ainsi par les Grecs : 

1.° Le comma simple , représenté par la fraction -^ 
2.° Le comma de Pythagorc, idem. ~ 

3.° L'apotome majeur, idem. ~ 

U.° L'apotome mineur, idem. j$ 

5.° Enfin le plus petit de tous , idem. j^j 

8 



58 DU TON COMPARE A LA SECONDE MAJEURE. 

certains praticiens , la seconde mineure est plus petite 
que le demi- ton. 

Dans le système du tempérament ou des aristoxéniens, 
le ton se divise en deux parties égales : par conséquent, 

Dans la division par cinq , chaque demi-ton vaut 2 | 
comma j 

Et dans la division par neuf, chaque demi-ton vaut 4 | 
comma. 

Or, dans la division par cinq, ce système est en désac- 
cord avec celui des pythagoriciens de la moitié d'un cin- 
quième ou de tz de ton. 

Et dans la division par neuf, la différence entre ces 
systèmes n'est que de la moitié d'un neuvième, ou -^ de 
ton. 

De l'aiphabet 74. Apres tous ces détails préliminaires indispensables, 
nous aurons à étudier l'alphabet musical , connu sous le 
nom de gamme. 

Pour cette étude , nous ne nous bornerons pas , comme 
dans l'enseignement ordinaire, à apprendre par cœur les 
mots : 

UT, RE, MI, FA, SOL, LA, SI 5 UT ; 

mais nous nous occuperons de la relation des sons que 
ces mots représentent , ce qui est d'une haute importance. 

En musique, il y a deux échelles (16), l'une appelée 
chromatique , l'autre , diatonique. 

Dans tous les traités de musique, on explique d'abord 
le genre diatonique. Je suivrai une marche opposée , et je 
commencerai par le genre chromatique 3 comme ayant une 
constitution plus simple 3 dont la régularité nous donnera 
le moyen de fixer nos idées sur la relation de chacun des 
termes de la gamme diatonique. 



59 



CHAPITRE XII. 



DU GENRE CHROMATIQUE. 



75. On nomme genre chromatique celui dans lequel les 
sons procèdent par plusieurs demi-tons consécutifs. Dès- 
lors il est évident, d'après la définition du demi-ton (67), 
que dans le genre chromatique certains sons se trouvent 
placés deux à deux sur le même degré de la portée, et 
ne diffèrent que par le signe dièse ou bémol qui précède 
l'un d'eux (36). 

76. On appelle échelle chromatique une série de sons 
qui , tous de proche en proche , sont à un intervalle de 
seconde mineure ou demi-ton (72). 

En d'autres termes , on peut la considérer comme la 
succession des demi-tons pris dans l'ordre naturel, soit en 
montant, soit en descendant. 

Le genre chromatique peut être indifféremment exprimé 
par des dièses ou par des bémols. 

Exemples. 

9 10 n 12 1 



7 8 9 10 11 12 13 11 15 16 17 18 19 20 21 



l* 
(*) UT ut RE re MI FA fa SOL sol LA la SI UT ut RE rc MI FA fa SOL sol 

Echelles 
1 2 5 1 5 G 7 8 9 10 11 12 13 11 15 16 17 18 19 20 21 22 23 21 25 /"chromatiques. 



-f - #*— P^^-4— I — I— Ë 



(*) SOL sol LA la SI ET ut RE re MI FA fa SOL sol LA la SI UT ut RE re MI FA fa SOL 

(*) Les noms des notes diésées devraient être accompagnés du signe % ; 
le défaut d'espace me les a fait indiquer en lettres minuscules, afin qu'on 
ne les confondît pas avec ceux qui désignent des notes naturelles (3G). 



T)r> la gamme 
chromatique. 



60 DU GENRE CHROMATIQUE. 

On voit que le point de départ d'une échelle chroma- 
tique est arbitraire, et que le nombre de ses termes est 
indéterminé. 

77. Treize sons consécutifs de cette échelle forment une 
gamme chromatique. 

À la treizième note recommence une série semblable 
en tout à la première, et les sons supérieurs ou inférieurs 
qui portent le même nom , s'ils sont affectés du même 
signe, sont dits à V octave l'un de l'autre. 

Je dois prévenir que par cette manière d'envisager et 
de définir la gamme chromatique , je suis en opposition 
avec la plupart des auteurs , qui la considèrent comme 
formée de douze sons seulement. 

Je reviendrai sur ce sujet en parlant de la gamme dia- 
tonique. 

Une gamine est dite ascendante ou descendante , selon 
que le son monte ou descend , en suivant de proche en 
proche tous les degrés de l'échelle. 

Exemple de Gammes prises sur V échelle chroînatique. 

Gal iime ascenci ailt 

> W H 

\ 2 3 X 5 6 7 8 9 10 il 12 13 
123156789 10 11 12 13 L m» -#.«#-■#■ -^ 

(') UT ' ut RE re MI FA fa SOL sol LA la SI UT ul RE re MI FA fa SOL sol LA la SI UT 

13 12 11 10 9 8 7 G 5 4 3 2 1 
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 





La note qui représente le point de départ se nomme 
fondamentale ou tonique. 

Le mot tonique veut dire qui donne le ion. 

78. Chaque degré de l'échelle chromatique donne son 
nom à un mode majeur et à un mode mineur (70). Nous 
verrons à quoi lient cette double propriété. 



(*) La note UT porte les chiffres 1 et 13 pour montrer que, soit 
en montant, soit en descendant, elle est à la fois le point de départ 
et le point d'arrivée de deux gammes. 



DU GENRE CHROMATIQUE. Gl 

J'ai commencé cette gamme à FUT. Dès-lors celte note 
devient tonique. 

En parlant d'un antre point quelconque de l'échelle 
chromatique, la tonique change, mais la règle est la même : 
c'est la série de treize sons qui complète la gamme. 



Gammes chromatiques. 







1 2 5 4 5 6 7 8 10 11 12 15 



1 2 5 4 5 6 7 8 



9 10 11 12 15 . -#-##- -f-#«- ^ 



BU FA fa SOL sol LA. la SI UT ut RE rc MI FA fa SOL sol LA la SI UT ut RE re 1V1I 

15 12 11 10 9 8 7 6 5 X 5 2 1 
15 12 11 10 9 8 7 6 5 i 5 2 1 




»**,, 



,fl,e descendante^/ 



Cette gamme est en tout semblable à la première : la 
treizième note est la répétition de la tonique ; bientôt nous 
verrons qu'elle est le complément nécessaire d'une gamme. 

79. Il y a une remarque essentielle à faire sur ces Notes home 
gammes : cinq des notes qu'elles renferment portent le même signe #. 
nom. 

Ainsi il y a deux UT, deux RE , deux FA, deux SOL 
et deux LA. 

Ces deux notes n'ont de commun que le nom. Le 
signe % qui accompagne l'une d'elles met entre ces ho- 
monymes (31) la même différence qu'entre celles qui 
portent des noms différens, comme MI FA ou SI UT. 

Je les ai indiquées par des lettres minuscules pour 
qu'on ne les confondît pas : car on ne doit pas perdre de 
vue la définition de l'échelle chromatique (76) : c'est une 
série de sons qui tous de proche en proche sont à un in- 
tervalle de seconde mineure ou demi-ton. 

80. Le son qui se trouve entre UT et RE , dans les 
deux échelles chromatiques ci-dessus } est désigné par ut 
précédé du signe % (54), qui ne permet pas de le con- 
fondre avec son homonyme inférieur, UT naturel. 



62 



DU GENRE CHROMATIQUE. 



Notes homo- J'aurais pu , par la même raison, lui donner le nom 
s?ncV ^ e ^ a no ^ e supérieure RE , en le faisant précéder du 
signe b (34), qui n'aurait pas permis non plus qu'on le 
confondît avec son homonyme supérieur, RE naturel. 

81. En appliquant ce raisonnement aux cinq homo- 
nymes reconnus , nous aurons des échelles chromatiques 
suivantes : 



Echelle 
Chromatique 

par bémols. 



10 11 12 15 14 15 




S= 



T J CT9 — (\~9 — k"' 



-B-# 



m&£&^ =^ ^$ 



(*) l'T re RE mi MI FA sol SOL la 

11 25456789 



LA si SI UT re RE 

10 11 12 13 14 15 16 17 



\ ^^^m ïÊÊ^m^mmmÊÊm 



(*) FA sol SOL la LA si SI l T T re RE mi MI FA sol SOL la LA 



On voit que le point de départ et le nombre de termes 
ont varié comme dans l'échelle par % (76). 
Gammes 82. Treize sons de cette nouvelle échelle complètent 

chromatiques , -, ■> . • , -i i 

par bémols, également une gamme chromatique j et , comme dans la 
gamme par dièses, le treizième son prend le même nom 
que le premier. 

Exemple de Gammes prises sur V échelle chromatique 

par bémol. 




9 10 11 12 15 



ctWlÊÉÈ^É^Ê 






UT rc RE mi MI FA sol SOL la LA si SI T re RE mi MI FA sol SOL la LA si 
15 12 11 10 9 

'"'^e descendante 




De même que dans le système diésé, le point de dé- 

(*) Les noms des noies bémolisées devraient être accompagnés du 
signe b; le défaut d'espace me les a fait indiquer en lettres minus- 
cules, afin qu'on ne les confondît pas avec ceux qui désignent des 
notes naturelles (30). 



DU GENRE CHROMATIQUE. 63 

part peut être pris à un degré quelconque de l'échelle , 
j'ai adopté UT pour tonique , ayant a faire un rapproche- 
ment qui ne sera pas sans importance. 

Dans cette nouvelle gamme , entre la tonique et son 
octave, le nombre de sons est le même que dans les gammes 
par dièses j la seule différence qui existe entre elles, c'est 
que cinq des noms ont changé. 

83. Le rapprochement des deux gammes en UT par Rapproche- 

, Ll ° c ment des gam- 

dieses et bémols, en nous en donnant ta preuve, nous tour- mes chromati- 

, . _ ilir ques par dièses 

nira plus tard une démonstration frappante de la iorma- et par bémols. 
tion de notre alphabet musical et de la relation de ses 
termes. 




3 ascendante 7 



Cinq homonymes avec le signe $ 

uts rel fa S sol # la if 



â — i~=fi — 



q=i- 



?=*? 



^ 



17- 



ï 



«"!.} UT RE MI FA SOL LA SI UT 



I 



— b# — tp 

re b mi b 



sol 



la b si b 



Cinq homonymes avec le signe b 



' descendante pa 1 




Il est évident que sept notes ont conservé leur position, 
leur nom et leur son, et que les cinq autres, tout en con- 
servant leur son, ont changé de nom et de position. 

Les explications que j'ai données dans le chapitre I. er (10) 
me dispensent d'entrer ici dans de nouveaux détails. 

Dans les instrumens à clavier (29), la même touche sert 
à la fois pour le dièse de la note inférieure et le bémol 
de la note supérieure. Dans ce sens, il est donc rigoureuse- 
ment vrai de dire que dans l'exemple précédent, cinq 



64 DIT GENRE CHROMATIQUE. 

des notes, tout en changeant de nom et de position, ont 
conservé leurs sons, 
ii n'y a que 84. Maintenant la réflexion suffira pour nous apprendre 

douze'sons î»i . • i • -i r 

toniques, qu il ne peut y avoir que douze gammes : car, en considé- 
rant comme tonique chacune des notes des échelles chro- 
matiques (76 et 82), on recommence à la treizième note 
une série semhlahle en tout à la première. 

Effectivement il n'y a que douze gammes, dont quelques- 
unes prennent indistinctement le nom de la note inférieure 
avec un dièse, ou le nom de la note supérieure avec un 
bémol. Je reviendrai sur ce sujet. 

On compte, il est vrai, douze gammes majeures et douze 
gamines mineures j mais elles ne diffèrent que par leur 
constitution intérieure, que nous étudierons bientôt. 

Enfin il n'y a que douze sons ioniques , quels que soient 
les noms qu'on leur donne ou le mode auquel ils appar- 
tiennent. 
objet 85. La direction des grandes flèches n'est point arbi- 

de flè S che n s des traire. Elles sont tracées ainsi pour rappeler que la mo- 
dification du son est ascendante par les dièses , et descen- 
dante par les bémols. 

Les conséquences à tirer du rapprochement de ces deux 
gammes ne pouvant être bien comprises que lorsque nous 
connaîtrons le genre diatonique, je dois préalablement 
l'expliquer. 







65 



CHAPITRE XIII. 



DU GENRE DIATONIQUE. 



86. Le genre diatonique procède par intervalles de 
seconde (*). 

J'ai cru devoir adopter cette définition nouvelle , qui ne 
peut laisser aucune incertitude dans l'esprit du lecteur, 
attendu que les notes qui constituent le genre diatonique 
occupent dans leur succession naturelle , ascendante ou 
descendante, des degrés différons sur la portée. 

Ainsi on appelle échelle diatonique une série de sons dont 
les noms se suivent dans leur ordre naturel et invariable : 

UT, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, UT, RE, MI, FA, etc. 



(*) Pour ceux qui connaissent l'étymologie du mot diatonique , 
celte définition pourra sembler étrange : 

« Ce mot vient du grec dia, par, et de tonos, ton , c'est-à-dire passant 
» d'un ton à un autre. » (M. Castil-Blaze, Dictionnaire de musique.) 

D'où l'on a tiré cette définition : 

« Le genre diatonique procède par tons et par demi-tons naturels. » 
(Ibidem.) 

Mais il est évident que dans ce cas le mot ton signifie intervalle (G7). 
Dès-lors il est plus rationnel de dire que le genre diatonique procède 
par intervalles de secondes, puisqu'ainsi l'on évite toute équivoque. 

Ce n'est point ici une vaine dispute de mots : nous aurons occasion 
de reconnaître, en parlant de la gamme mineure, que, pour avoir pris, 
dans ce cas, le mot ton dans le sens à? intonation ou son (68), il en 
est résulté une scission entre les musiciens sur la manière d'exécuter 
cette gamme. 



66 DU GENRE DIATONIQUE. 

Des 87. Les quatre notes qui prennent les premiers noms , 

tétracordes. * x * L 9 

UT, RE, MI, FA, 

forment ce que l'on nomme un lélracorde > dont nous 
verrons ci-après la constitution. 
Les quatre suivantes, 

SOL, LA, SI, UT, 

prennent également ce nom. 

J'emploie le mot tétracorde pour faciliter les explica- 
tions qui vont suivre, attendu qu'il désigne la réunion de 
quatre notes qui se trouvent dans une relation déterminée. 

« C'était, dans la musique ancienne, un ordre ou sys- 
» tème particulier de sons, dont les cordes extrêmes 
» sonnaient la quarte. Ce système s'appelait tétracorde , 
» parce que les sons qui le composaient étaient ordinai- 
» renient au nombre de quatre. » ( M. Castil-Blaze , Dictionnaire 

de musique, au mot Tétracorde.) 

88. Dans un tétracorde il y a : 

De la l. re à la 2. e note, un ton; 
De la 2. e à la 3. e — un ton; 
De la 5. e à la 4. e — un demi-ton. 

La relation est toujours la même, quels que soient les 
signes qui accompagnent les notes formant un tétracorde : 
car c'est précisément pour établir cette relation nécessaire 
que les signes modiiicatifs du son ont été imaginés. 



89. Echelle diatonique en UT. 

Tétracorde. Tétracorde. Tétracorde. Tétracorde. 



p j=j= ^rr=^ 



Ût RE MI FA SOL LA SI UT RE MI FA SOL LA SI UT 

90. Les sons qui forment une gamme diatonique sont 

M. O M. 

diatoniques au nombre de buit : le huitième est appelé Yoctave du 

en UT. m ' ** 

premier, et porte le même nom (77). 



Gammes 



DU GENRE DIATONIQUE. 



G7 



Exemples de Gammes diatoniques. 



G ammc asce nc / afl ^ 



l.er tétracorde. 



2.e tétracorde. 1.« r tétracorde. 



Ga mme ascendante, 

"X 

2.e tétracorde. 



seconde 



m^^p^^ 



ET RE MI FA SOL LA SI UT RE MI FA SOL LA SI UT 




ê k 



C 'S 

**"»e descend^ - 



La gamme est donc formée de deux tetracordes (87) sé- 
pares par un intervalle de seconde majeure ou d'un ton. 

La note qui forme le dernier terme du second tétra- 
corde porte le même nom que celle qui sert de point de 
départ au l. er tétracorde, et elles sont à l'octave l'une de 
l'autre. 

Cette note prend le nom de tonique, elle donne le ton; 
c'est ici le cas d'employer le mot ton dans le sens de 
mode ou tonalité (69). 

Le ton d'UT est le type des tons majeurs, c'est le seul 
qui ne prenne aucun signe à l'armure de la clef. 

Tous les autres tons emploient un certain nombre de 
dièses ou de bémols, dont l'objet, ainsi que je l'ai dit 
(88), est d'établir la relation nécessaire pour former les 
deux tetracordes dont chaque gamme se compose. 

91. En partant d'un autre point quelconque de l'é- 
chelle diatonique , la tonique change j mais la loi reste 
constante ; c'est la série de huit sons qui complète la 
gamme. 



Gamme 

diatonique 

en SOL. 



68 DU GENRE DIATONIQUE. 

Voici un autre exemple. 

Gammes diatoniques. 




Gamme asceuda^ 
i. er tétracorde. 2. e tétracorde. I.er tétracorde. 2. e tétracorde. 

p. majeure. 



"5 






3 



S 



>> 



-h 



Itd 



I 



SOL LA SI UT RE MI fa ff SOL LA SI UT RE BU fa S SOL 




Cette gamme est en tout semblable à la première : la 
huitième note est la répétition de la tonique ; mais le ton 
de SOL a fait apparaître le signe % pour la note FA, par 
la nécessité de donner au 2. c tétracorde la même consti- 
tution qu'au l. er (88). 

Dans cette gamme, le ft ne change rien à la condition 
nécessaire pour constituer le genre diatonique : car toutes 
les notes occupent des degrés différens sur la portée , et 
sont à intervalles de secondes (71); il en est de même 
dans toutes les autres gammes diatoniques, quel que soit 
le nombre de signes J ou b employés pour établir la rela- 
tion voulue dans la formation des deux tétracordes (88). 

te demi-ton 92. La distinction que nous avons établie entre la 
e chromatfqu e r ? seconde mineure et le demi-ton (72), nous conduit à cette 
remarque importante : 

Le demi-ton appartient au genre chromatique. 

La seconde mineure, au genre diatonique. 

La gamme 93. C'est ici le lieu d'expliquer en quoi mon opinion 
s ou 15 sons, diffère de celle de la plupart des auteurs sur la définition 
de la gamme, qu'ils considèrent comme étant formée, 
savoir : 

La gamme chromatique, de 12 sons (77); 
La gamme diatonique, de 7 sons seulement; 



DU GENRE DIATONIQUE. 69 

Exemples. 

Gamme ascendante. UT, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. 
Gamme descendante. SOL, fa S, MI, RE, UT, SI, LA. 

Nous venons de voir , dans les deux exemples précédons 
des gammes diatoniques (90 et 91), qu'on peut faire plu- 
sieurs gammes de suite. 

Or, on considère généralement dans une gamme ascen- 
dante l'octave supérieure comme le point de départ de la 
seconde gamme j et l'on dit que la première se termine au 
son qui précède immédiatement cette octave , attendu qu'il 
n'y a que sept noms distincts pour désigner tous les sons 
musicaux. 

Cependant la répétition de la tonique est nécessaire 
pour compléter une gamme. 

Arrivée à la septième note, l'oreille n'est point satisfaite : 
elle attend un autre son, qui sera d'autant plus vivement 
désiré par elle , que celui de la septième note aura été 
plus prolongé. 

Le son complémentaire indispensable de la gamme est 
celui de la tonique , huitième degré inférieur ou supérieur 
de l'échelle, cette note étant la seule qui offre un repos 
parfait. 

Mais si tout le monde est d'accord sur ce point, que 
V octave est le complément indispensable d'une gamme, il 
faut rationnellement considérer celle-ci comme ayant pour 
extrémités deux notes à l'octave l'une de l'autre. 

D'ailleurs la gamine est formée de deux tétracordes , 
et, dans leur position naturelle , ces tétracordes n'ont pas 
de note commune : car si deux notes de la gamme portent 
le même nom (90) , elles sont à l'octave l'une de l'autre. 

Donc il faut huit notes pour former ces deux tétra- 
cordes, et par conséquent la gamme ; et ce n'est point à la 
septième note, mais à la huitième, que celle-ci se termine. 

Cette huitième note est le point commun, le lien, le 
nœud, si l'on veut, de deux gammes successives \ mais il 
faut de toute nécessité : 

8 sons pour en compléter une , 



70 DU GENRE DIATONIQUE. 

15 sons pour en former deux, 
22 sons pour en composer trois. 

Enfin, dans une ou plusieurs gammes, la tonique est 
nécessairement le point de départ et le point d'arrivée. 
comparaison 94. Tous les termes d'une gamme diatonique ne sont 
deux genres, point à intervalles égaux. 

La constitution identique des deux tétracordes (88) qui 
la composent, nous a déjà appris où se trouvent les inter- 
valles majeurs et les intervalles mineurs : puisque nous 
avons vu que les mots to?is et demi-tons sont employés 
pour seconde majeure et seconde mineure (72). 

Cependant je crois devoir établir entre le genre chro- 
matique et le genre diatonique un rapprochement qui , 
en corroborant les détails qui précèdent , sera de nature 
à fixer invariablement les idées du lecteur sur ce sujet 
important , dont les commençans ne se rendent compte 
qu'avec beaucoup de peine. 

La gamme chromatique est la succession non interrom- 
pue de tous les sons (secondes mineures et demi -tons) 
compris entre une note quelconque prise pour tonique et 
son octave (77). 

La gamme diatonique a les mêmes limites , c'est-à-dire 
qu'elle va également de la note prise pour tonique à son octave. 

Réunissons-les donc en un seul exemple. 



CAMME 
CHROMATIQUE. 



GAMME 
DIATONIQUE. 




UT ut % RE retf MI FA fa# SOL soif LA la tf SI UT 




DU CENRE DIATONIQUE. 71 

Le rapprochement de ces deux gammes confirme ce 
qui a été dit sur chacune d'elles. En effet : 

Dans la première, il y a treize sons; 

Dans la seconde, il y en a huit seulement. 

Dans l'une, l'intervalle compris entre la tonique et son 
octave est divisé en douze parties, puisqu'elle comprend 
treize notes; 

Dans l'autre, cet intervalle est divisé en sept parties 
seulement , puisqu'elle n'a que huit notes. 

Dans la première, il y a cinq notes dont le nom est 
répété deux fois avec le signe if, et chacune de ces notes 
prend un douzième de l'intervalle total. 

Dans la seconde, tous les noms sont distincts, et les 
homonymes ut S, re Ç, fa it, sol S et la % ont disparu : 
d'où il suit que les intervalles qu'ils occupaient sont réunis 
à ceux des notes de même nom qui sont encore dans la 



gamine. 



Notes 



95. Effectivement, dans une gamme diatonique , il y a 

• i • ,i i« .ï homonymes 

cinq secondes majeures et deux secondes mineures, et les remplacées 

-, . .il • * î î i par des points. 

secondes majeures sont celles qui ont des homonymes dans 
la gamme chromatique (94). 

Exemple. 

1. er tétracorde. 2.e tétracorde. 



3 



~3T 



» 



p^^=^^ =^a 



UT RE MI FA SOL LA SI UT. 

Remarquons , 

1.° Que les points tiennent ici la place des notes de 
la gamme chromatique , qui ne figurent pas dans celle-ci; 

2.° Que les notes MI et SI sont rapprochées sur la 
portée des notes FA et UT, pour montrer que ce sont 
celles qui n'ont pas d'homonymes dans la gamme chro- 
matique. 

9 G. Il est inutile de dire que, dans toutes les gammes, Dc Ia z » el 
ces notes 311 et SI ne conservent pas la relation qu'elles dUegamml. 9 



72 DU GENRE DIATONIQUE. 

ont avec celles qui les précèdent et les suivent dans la 
gamme d'UT, les dièses et les bémols, comme je l'ai 
déjà expliqué (91), ayant pour objet de changer la re- 
lation des notes, de manière à former les deux tétracordes 
qui composent chaque gamme. 

Ainsi les intervalles de toutes les gammes sont abso- 
lument les mêmes que dans celle d'UT , où nous trouvons 
une seconde mineure du troisième au quatrième degré et 
du septième au huitième , et une seconde majeure entre 
tous les autres. 
Nomsordinaux 97. Chaque note de la gamme diatonique reçoit encore 

des huit degrés *• 7 • r •* a. • • . • 

de la gamme, un nom ordinal, qui tait connaître sa situation par rap- 
port à toutes les autres. 

Ainsi : 

La l. re ou point de départ se nomme fondamentale ou 
tonique 9 c'est elle qui donne le ton (77). 

La 2. e note se nomme seconde ou sustonique. 



La 3. e 
La 4. e 
La 5. e 
La 6. e 
La 7. e 
La 8. e 



tierce ou médiante. 
quarte ou sous-dominante, 
quinte ou dominante, 
sixte ou sus- dominante, 
septième ou sensible, 
octave. 



L'intervalle qui les sépare est invariablement celui-ci : 



1 er . tétracorde. 



2. e tétracorde. 



Modèle de la 

constitution 

des gammes 

majeures. 




Je ne mets point cet exemple sur une portée , afin de 
montrer qu'il n'appartient pas à telle situation donnée , 
mais à toutes les positions surlinéaires et interlinéaires de 
la portée musicale. 

Il est facile de reconnaître que cet exemple est pris 
sur la gamme diatonique précédente (95). 



DU GENRE DIATONIQUE. 75 

La gamme d'UT, n'employant aucun signe , est devenue 
naturellement le type de toutes les gammes majeures. 

En parlant aux yeux, on soulage l'esprit: j'écrirai donc 
à l'avenir une gamine quelconque, en laissant entre ses 
termes des espaces respectivement proportionnels. Par ce 
moyen, on verra de suite où seront placés les deux se- 
condes mineures ou demi-tons. 

Souvent encore j'indiquerai ces demi-tons par des flèches 
inférieures, tandis que les secondes majeures seront mar- 
quées par des flèches supérieures , comme dans l'exemple 
ci-dessus. 

98. Je crois devoir terminer ce chapitre par l'appli- 
cation des principes qu'il contient , à la formation de quel- 
ques gammes par dièses et par bémols. 

Veut-on, par exemple, établir la gamme de LA naturel 3 
il faut se porter à l'échelle chromatique par dièses (7 G), 
et y prendre, en partant de LÀ, des notes qui soient dans 
le rapport indiqué au n.° 97. 

Ainsi on aura : 




Gamme 
de LA naturel. 



Les points marquent ici, comme au n.° 95, les notes 
de l'échelle chromatique qui n'entrent pas dans cette gamme 
diatonique. 

On voit qu'en laissant indiquée par un point une note 
de l'échelle chromatique entre les termes de chaque seconde 
majeure, trois notes diésées viennent concourir à la for- 
mation de la gamine de LA naturel. 

99. Pour la gamme de SI naturel , on agira de la même 
façon, et l'on aura : 




C.iin ma 
de SI naturel. 



Ici encore, en se conformant aux prescriptions de 

10 



74 DTJ GENRE DIATONIQUE. 

l'art. 97 , on laisse plusieurs notes de l'échelle chromatique 
marquées par des points, et l'on trouve cinq dièses pour la 
gamme diatonique de SI naturel. 

100. On procède absolument de la même façon pour les 
gammes diatoniques par bémols, et c'est alors sur l'échelle 
chromatique du n.° 81, qu'on les compose. 

Le ton de FA, le plus simple des tons employant des!?, 
ne prend qu'un seul signe. 

Exemple. 



Gamme 
de FA naturel. 




Gamme 
de ré bémol. 



On voit qu'un seul signe suffit pour établir la relation 
prescrite , puisqu'au moyen du si b on a une seconde 
mineure du 5. e au 4. e degré et du 7. e au 8. e , et une seconde 
majeure entre tous les autres (96 et 97). 

Nouvel exemple. 




En prenant ré b pour tonique , on trouve que cinq 
bémols entrent dans la constitution de sa gamme. 

Ces exemples suffiront pour guider l'élève dans la for- 
mation de toutes les gammes , quels que soient le nombre 
et la nature des signes qui entrent dans la constitution 
de chacune. 

Au surplus , j'en donnerai le tableau complet en traitant 
des modulations. 



.p.'- 5 " /(>> , u>4 < / toS. 



TABL M U DU CL A VI ER . 

t03 . £ es noms intercalés e/it/e ces ya/n mes sont ceux- des touches Hanches du Clavier- ces touches forment Z' 'échelle 
, //</ /on /y (te .Cette échelle //e convient au 'an seu-7 (on d'Ut, type de tous les antres . J2n prenant 'une aafre touche.* 
yu't'7' 'pourpoint de départ, il faudra nécessàù"ement*prendre nn certain nombre de toue/ws noires sous le 

ilO/n </e dre.es ou </e bémols, pour conserver la relation iin/iyuée entre e/tayne degré de la gamme dialoniyne ah 

(Voir ci-dessous l'exenùine .1/jJ 



105 




va III ni c y r ___ 

diatonique B A \ " 'h 

arec des >■ ir — ^r 



=3 




I 



S 



Enharmonie 

S n % I 



75 



CHAPITRE XIV. 



DU CLAVIER. 



101. C'est en méditant le clavier d'un piano que j'ai 
compris la musique. 

C'est aussi par cette étude que Galin veut que les 
élèves se préparent à celle des autres instrumens, « al- 
» tendu, dit-il ? que le piano, par la disposition régulière 
» de tous les sons de nos systèmes diatonique et chroma- 
» tique, est très-propre à donner V intelligence des autres 

» instrumens. » (Exposition dune nouvelle Méthode, page 151.) 

Celte phrase m'a suggéré l'idée de présenter l'image d'un 
clavier entre la gamme diatonique et les gammes chro- 
matiques par % et par b. Je ne connais pas de meilleur 
moyen de comprendre et de comparer les deux genres. 

Ce clavier, ainsi que les gammes chromatiques, va nous 
donner la facilité de former diverses gammes ; mais avant 
de les étudier , récapitulons les principes qui leur servent 
de hase. 

102. l.° Les notes dites naturelles (*) sont celles qui Des nota 

naturelles. 



(*) Il ne faut pas croire que l'intonation des notes UT, RE, MI, 
1 V . SOL, LA, SI, UT, soit plus naturelle que celle de LA, SI, ni ', 
RE, MI, fa S, sol ff, LA; ou ré b, mi b, FA, sol b, la b, s ib, UT, 
re o. 

Les sons exprimés par des notes affectées d'un dièse ou d'un bémol 
sont également naturels. 

C'est comme classification qu'on donne ce nom aux notes qui ne sont 
précédées d'aucun signe. 



diatoniques. 



Notes 
chromatiques 



7G DU CLAVIER. 

ne sont précédées ni par un dièse, ni par un bémol. 

Elles forment l'échelle diatonique d'UT. 
Notes * 2.° Les notes diatoniques sont celles qui, en occupant 
des degrés différons , mais voisins sur la portée , repré- 
sentent des sons qui se trouvent dans les relations voulues 
pour la formation des tétracordes (88); en un mot, ce 
sont celles qui appartiennent au même ton, qu'elles soient 
naturelles, diésées ou bémolisées. 

5.° Les notes chromatiques sont celles qui sont étran- 
gères à la gamme du ton dans lequel on les introduit. 

Par exemple : si b et fa S sont des notes chromatiques 
dans le ton d'UT majeur (90) ; 

Si b est diatonique dans le ton de FA majeur (100); 

Fa % est diatonique dans le ton de SOL majeur (91); 

Enfin SI naturel et fa % sont des notes chromatiques 
dans le ton de ré b majeur (100). 

En résumé, la note diatonique appartient au ton; 

La note chromatique lui est étrangère. 

103, 104 et 105. {Voir le tableau ci-contre.') 

COMPLÉMENT DES EXPLICATIONS RELATIVES A CE TAELEAU. 

Les gammes de MI et de FÀ b, et celles de fa % et sol b 
se font respectivement sur les mêmes touches. Elles sont 
dans le rapport qu'on nomme enharmonique. 

Dans ces gammes , on a eu égard à la règle générale de 
l'exemple donné (97) pour la formation des gammes ma- 
jeures, dont celle d'UT est le modèle. 

Les signes % et b sont répétés à chaque note, afin de 
mettre l'élève à même de reconnaître la touche qui pro- 
duit le son. Les lignes pointillées indiquent la correspon- 
dance des notes avec les touches. 
Armure iOG. On comprend combien il serait long et fastidieux 

0U de ar iadef. nt de répéter ces signes à chaque note dans les morceaux 
d'une certaine étendue. Dès-lors on les porte à l'ar- 
mure de la clef dans l'ordre indiqué au chapitre des mo- 
dulations. 



DU CLAVIER. 



77 



L'armement de la clef se compose : 

Du signe, c'est-à-dire delà clef, qui montre la ligne où 
l'on doit porter le FA, l'UT ou le SOL (19) j 

Du chiffre ou du signe qui indique la mesure (57) ; 

Des signes dièses ou bémols qui appartiennent à la 
constitution de la gamme (97); 

Enfin des mots ou des signes qui indiquent le mouve- 
ment du morceau (60). 

Ecrivons donc ces gammes conformément au principe 
adopté. 

Gammes enharmoniques de MI naturel et f a b (105). 



I 



*& 



W- 



*= 



m 



ggfel 



l±.àz 



^=d: 



-ï- 



mi 



(*) De ces deux gammes enharmoniques, la première seule est usite'e. 

Gammes enharmoniques de fa % et sol b (105). 



1 



3fcttfc: 



:r ?î=b^ 



t~- 



t 1 1 



il 



l 



B Tfr in r F 



P-faV: 



:fc_ 



fe^ 



±n 



_?_ 



â 



I 



Ces gammes enharmoniques sont indistinctement usitées. 



107. L'homonyme f d'une note est à droite de la touche 
blanche qui représente le son; l'homonyme b est à gauche. 
(Voir le Clavier.) 

Chaque touche porte deux noms, quelquefois trois (voir 
la note ci-dessous ). Le son qu'elle rend, tout en restant 
le même, occupe dès-lors sur la portée musicale deux 



(*) Les signes double dièse et double bémol ne se mettent jamais 
à la clef; ils ne peuvent être qu'accidentels : encore sont-ils rares. 

Dans la partie gauche du clavier, j'ai mis à l'extrémité de quel- 
ques touches les doubles signes 8 et bb pour montrer ce que devient 
un son modifié deux fois. Je reviendrai sur ce sujet. 



78 



DU CLAVIER. 



DiiMT et du 

SI diésés. 



places avec des signes différons. (Voir les différentes gamines 
au dessus et au dessous du clavier.) 

, Chaque nom s'applique à trois touches. Le nom des 
notes n'est donc là que pour l'intelligence, attendu que 
pour l'oreille les sons mi b 9 MI et mi % n'ont absolument 
aucune ressemblance. 

108. On voit dans l'échelle chromatique par dièses (76) 
et sur le clavier (104), que le MI et le SI, qui n'ont pas 
d'homonymes avec le signe S, ne peuvent être haussés 
qu'en prenant les sons voisins FA et UT. 

Fixons les idées sur ce point par un nouvel exemple. 



11 



-T 



ut S 



-U 



:£*-" 



±Êz 



m 



ré S mi $ fa % sol % la % si % ut S 



\ 



Ici toutes les notes sont élevées d'un demi-ton; par 

conséquent le 311 correspond au FÀ, elle SI à l'UT. 

De put et du 109. On voit également sur le clavier (104), ou sur 

FAbémoiisés. réchelle c ] iroma tique par bémol (81), que les sons FA et 

UT eux-mêmes ne peuvent être baissés qu'en devenant MI 

et SI , immédiatement au dessous. 

Exemple. 



w 



3=g— \À — tj 



±jr 



£ 



ira 



ut b ré b mi b fa b sol b la b si b ut b 

Ici toutes les notes sont baissées d'un demi-ton : par 
conséquent le fa b se fera sur la touche MI, et l'ut b sur 
la touche SI. 



i M i JWCICi'ffî liiii ■ 






CHAPITRE XV. 



DES INTERVALLES SIMPLES. 



110. J'ai déjà donne au lecteur une idée des inter- 
valles ; maintenant je dois traiter à fond ce sujet important. 

On nomme intervalle la distance d'un son à un autre 
son, et cette distance se mesure par le nombre de demi-tons 
diatoniques ou chromatiques (92) qui séparent sur la portée 
les deux notes qui représentent ces sons. 

Deux sons placés sur le même degré de la portée sont De l'unisson. 
dits à Y unisson (*), s'ils ne se trouvent précédés d'aucun 
signe , ou si tous deux ont reçu la même modification. 



m 



zbac 



3=3 



Et 



± 



=£?: 



UT UT 

Unisson. 



sol % sol S 
Unisson. 



mi b mi b 
Unisson. 



111. On exprime les intervalles par des noms numc- Noms 
îlui qui comprend dans ses limites 
2, 3, l, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, etc., sons. 



... i . » , numériques 

nques : ainsi celui qui comprend dans ses limites des intervalles. 



reçoit le nom de I $ § 



fi. 13 ci 



o 


a, 


3 


o 


N 




ro- 


tf. 


R 


n>» 


o 


y 



112. Pour éviter toute équivoque, on est convenu de Tous 

les Intervalles 

1 — - se comptent 

en montant 



(*) Sons unis, ou mieux encore sons indentiques. 



80 DES INTERVALLES SIMPLES. 

compter les intervalles en montant 3 c'est-à-dire en allant 
du son le plus grave au son le plus aigu. 

Dès-lors l'intervalle prend son nom de la distance qui 
sépare les notes qui le forment, d'après l'ordre qu'elles 
occupent dans une gamme ascendante. 

Exemples. 

l.° D'UT à RE, il y a une seconde; ^ j .£. 

de RE à UT, une septième. ËJ^p^H^ — r== 



2.<l9 «-S 



5- 

7.9 



2.° D'UT à MI, il y a une tierce; 
de MI à UT, une sixte. 

3.° D'UT à FA , il y a une quarte; 
de FA à UT, une quinte; 

etc., etc. 



fe 



-1= 



Tierce. S 



Sixte. £ 




w 






sis 



Quarte. <© Quinte. O 



5" 



Des intervalles 

renversés 

et naturels. 



Du demi-ton. 



115. On nomme renversés les intervalles descendans, 
c'est-à-dire ceux qui vont de l'aigu au grave. 

Par opposition , je donnerai la qualification de naturels 
aux intervalles ascendans. 

114. L'intervalle le plus petit dont on tienne compte 
en musique, tant dans la mélodie que dans l'harmonie, 
est le demi-ton (*). 



Exemples. 



I 



9: 



-i—a 



3t 



:L 



3=1 



Demi-ton. 



Demi-ton. 



Demi-ton. 



-h: 



1 



Demi-ton. 



Les intervalles sont majeurs ou mineurs. 

Le demi-ton, soit qu'on le considère sous ce nom ou sous 
celui de seconde mineure (72 et 92), est l'unité constitu- 
tive de tous les intervalles. 



(*) On apprécie à l'oreille des intervalles moindres qu'un demi-ton; 
mais cette appréciation ne sert qu'à montrer la discordance des sons 
et la nécessité de les rendre justes. 






DES INTERVALLES SIMPLES. 81 

Les intervalles majeurs ne diffèrent des intervalles mi- 
neurs de même espèce, qu'en ce que ces derniers ont un 
demi-ton de moins que les autres. 

Ainsi la seconde majeure , la tierce majeure , la quarte 
majeure , etc. , ont respectivement un demi-ton de plus 
que la seconde mineure, la tierce mineure, la quarte mi- 
neure , etc. 

115. On nomme intervalle simple celui dont les deux Des intervalles 
termes sont à une distance moins grande que celle qui 
sépare la tonique de son octave. 

Ainsi, dans le ton d'UT, l'intervalle UT SI est le plus 
grand des intervalles simples. 

Les plus grands intervalles simples ne dépassent pas la 
quatrième ligne ou le quatrième interligne de la portée 
musicale. 



exemple. 



2. e exemple. 



=t 



=m 



i 






Intervalles simples. Intervalles simples. 

Le premier exemple présente des intervalles simples 
surlinéaires ; le deuxième exemple offre des intervalles 
simples interlinéaires. 

Il est évident qu'ils seront encore simples en en rap- 
prochant les termes. 

Exemple. 



$ 



Intervalles simples. 



Au contraire , ils cesseraient d'être simples si leurs Desintemties 



termes comprenaient un plus grand nombre de degrés de 
la portée musicale. 

Il 



redoublés. 



82 



DES INTERVALLES SIHPLES. 



Exemples. 



\ B C 



se u 






' 






n 



Ici tous les intervalles sont redoublés- par l'insertion 
des notes intermédiaires , nous allons apprendre à quoi ils 
doivent cette qualification. 



Intervalle B. 



Intervalle F. 



^^ 



"*" 



3Z 



! *- 



I 



MI fa sol la si ut re ML FA sol la si ut re mi FA. 



De Pbrterràlle 
cPoi tare. 



Après avoir épuisé les noms des notes dans leur ordre 
naturel et invariable (15), on recommence une nouvelle 
série; dès-lors les notes MI et FA sont redoublées. 

Les développemens B et F nous montrent la situation de 
deuY notes MI MI et FA FA, dites à intervalle d'octave. 

Les intervalles A, C, D, E, G, II, ci-dessus, sont éga- 
lement des octaves. 

11 fi. Nous verrons, ci-après 3 un moyen ingénieux d'ap- 
précier les intervalles redoublés ; mais j'appelle dès à 
présent l'attention sur celui d'octave, le plus important de 
tous pour la lecture rapide de la musique. 

L'élève de l'ancienne métbode ne voit là que le nom 
des notes, des notes à la clef de sol; l'élève du méloplaste, 
au contraire, y voit surtout des intervalles. 

Placez sur la portée telle clef que vous voudrez : il sait 
que ces notes sont à un intervalle d'octave, et que par 
conséquent elles porteront le même nom , quelle que soit 
la clef. 



83 



CHAPITRE XVI. 



DES INTERVALLES PAIRS, IMPAIRS ET REDOUBLES. 



117. Les intervalles se divisent en pairs et impairs. Des intervalles. 

Une seconde , une quarte , etc. , sont des intervalles 
pairs. 

Une tierce , une quinte , etc. , sont des intervalles im- 
pairs. 

118. INTERVALLES PAIRS. 



l. er exemple. 



2. e exemple. 



J'exprimerai quel- 
quefois ces inter- 
valles par les abré- 
viations 




% 



Des intervalles 
pairs. 



2 e , ft ,e , G te , 8' e ,10 e ,12 e ,ctc. ( Voir le tableaudes signes conven- 
tionnels.") 



On voit, par le l. er exemple, que lorsqu'une note est sur 
une des lignes de la portée musicale, toutes les notes des 
intervalles pairs, dont elle est la base, sont entre deux lignes ; 

Et, par le 2. e exemple, que lorsqu'elle est entre deux lignes, 
tous les autres termes des intervalles sont sur les lignes. 



Des 

intervalles 
impairs. 



Moyen 

d'apprécier les 

intervalles. 



Intervalle 
de seconde. 



81 DES INTERVALLES PAIRS , IMPAIRS ET REDOURLÉS. 

H9. INTERVALLES IMPAIRS. 



l. er exemple. 



2. e exemple. 



±4 



4-4- 



£• C .2 2 => 3 Ë? X-c.233 



3 

H 
S' 
o X — 



(B rr 



» H- 



Abréviations des î - ce p- te ^ e ne -i -i e -i rre t t/ • i ii 

intervalles impaii s. |° ? ° ?'• j y ? H jL<-> 5 etc. (roir le tableau des signes con- 
ventionnels.) 

On voit ici que les deux termes de tous les intervalles 
impairs sont dans une position respectivement semblable, 
c'est-à-dire qu'ils sont l'un et l'autre ou sur les lignes, ou 
entre les lignes. 

Ces remarques sont fort importantes , et doivent servir 
à la prompte appréciation des intervalles. 

120. J'emprunte à la Musique apprise sans maître f par 
M. Ed. Jue , le moyen ingénieux dont j'ai parlé (116), 
pour la prompte appréciation des intervalles, quelque 
grands qu'ils soient. 

Pour comprendre ce moyen, reportons-nous à la situa- 
tion des intervalles pairs (118), et nous verrons, 

1.° Qu'une seconde n'emploie qu'une seule ligne de la 
portée, une note étant sur une ligne, lorsque l'autre est 
dans l'interligne voisin. 

Exemple. 



Seconde. 



Seconde. 



se 



~è- 



MI FA 



FA SOL. 



inienaiie 2.° Que , par le même motif, une quarte ne prend que 
deux lignes. 

Exemple. 

Quarte. Quarte. 



m 



±- 



SOL UT. LA RE. 



DES INTERVALLES PAIRS, IMPAIRS ET REDOUBLÉS. 85 

5.° Que, pour la même cause, une sixte n'en emploie inter 
que trois. 

Exemple. 



Sixte. 



Sixte. 



±z 



SOL MI 



MI UT. 



valle 
de sixte. 



4.° Que, pour une octave, quatre lignes suffisent , l'une intervalle 

1 !».!.• r t d'octave. 

des notes se trouvant dans 1 interligne immédiatement su- 
périeur ou inférieur. 



I 



Exemples. 

Octave. Octave. 



Octave. 



MI MI 



FA FA RE RE. 



Dès-lors, si nous doublons le nombre de lignes d'un in- Moyen 

7 m i ^ e ca ' cu,er ' es 

tervalle pair quelconque, nous connaîtrons sa valeur nu- intervalles 

r . *■ •*• * ' pairs et impairs. 

merique. 

Exemple. 



INTERVALLES IMPAIRS EMPLOYANT 



5 lignes noires 
ou barreaux noirs. 



m 



7 lignes blanches 
ou barreaux blancs. 



JÉL 



W 



£ 



¥ 



:t= 



Dans les intervalles impairs, nous voyons que les notes 
sont toutes deux sur les lignes ou entre les lignes (119). 
Il s'ensuit que nous pourrons dire des premières, qu'elles 
portent sur des lignes ou barreaux noirs, et des secondes, 
qu'elles reposent sur des lignes ou barreaux blancs (32). 

En doublant le nombre de lignes noires ou blancbes 
employées, et en retranebaht un du résultat, on aura la 
valeur numérique des intervalles impairs , quelle que soit 
leur situation. 



86 



DES INTERVALLES PAIRS, IMPAIRS ET REDOtTRLÉS. 



m 



m er 

Ê 



Exemples. 



2. e 3. e 



"#: 



I" 



¥ 



* 



Règle 

générale pour 

ce calcul. 



Le premier exemple est pair : car la note la plus basse 
est sur une ligne noire , et la plus haute sur une ligne 
blanche. 

Les lignes noires de la portée, jointes aux lignes frac- 
tionnées , font un total de onze lignes ; en les doublant, le 
nombre 22 annonce quelles deux notes forment une 22. e 

Dans le 2. e exemple, les notes reposent sur deux lignes 
noires : c'est un intervalle impair (119). La totalité des lignes 
noires est de 9; le double moins un donne une 17. e . 

Dans le 3. e exemple, l'intervalle est pair ', six lignes le 
mesurent, c'est une 12. e . 

Enfin dans le 4. e exemple, l'intervalle repose sur deux 
lignes blanches (119). Le nombre des lignes blanches est 
de 5, dont le double moins un annonce une 9. e 

121. Pour résumer ce qui précède, nous dirons que 
dans les intervalles pairs , c'est toujours le double des 
lignes noires qui indique leur valeur numérique ; 

Et que dans les intervalles impairs, c'est le double des 
lignes noires ou le double des lignes blanches diminué de 
l'unité, qui indique cette même valeur numérique. 

122. Maintenant qu'est-ce qu'une 22. e , une 17. e , une 
12. e , une 9. e ? Un nouvel exemple va nous l'apprendre. 



125456789 IuJUJIS 13 U 15 16 17 



18 19 



ii 



m 



21 22 

- .-- .0. :£ 
êl ti -!_. :p 



n 



20 



11 



.j-fr-g 



MI 



=PF* 



ZiZZÀÊl 



-M- 



MI 



MI 



MI 



La gamme ayant 8 notes, la 8. e est la répétition de 
la l. re j donc à la 7. e se termine la série. 



DES INTERVALLES PAIRS, IMPAIRS ET REDOURLÉS. 87 

À la 8. e note commence une série nouvelle , qui va 
jusqu'à la 15.° note. 

La 15. e note sert de point de départ à une nouvelle 
gamme, qui va jusqu'à la 22. e note inclusivement. 

Enfin une quatrième série commence au 22. e degré d'une 
échelle non interrompue. 

123. Concluons de là ces deux règles : Régies 

. . 11 , 777' pour compter 

1.° Pour connaître un intervalle compose ou redouble _, les intervalles. 
il faut retrancher de sa valeur numérique le nombre 7 
autant de fois qu'il y est contenu, le reste est l'intervalle 
simple cherché ; s'il ne reste rien, c'est une septième. 

2.° Pour redoubler un intervalle simple , il faut ajouter 
une ou plusieurs fois le nombre 7 à sa valeur numérique. 

Avec la première de ces règles, nous sommes à même 
de résoudre les questions posées (122). 

Une 22. e est un unisson à son troisième redouble- 
ment : 3 fois 7 font 21. 

Une 17. e est une tierce redoublée deux fois : 14 et 3 
font 17. 

Une 12. e est une quinte redoublée : 7 et 5 font 12. 

Enfin une 9. e est une seconde redoublée : 7 et 2 font 9. 

On peut vérifier ces diverses solutions sur l'échelle 
musicale du numéro 122. 

12i. On appelle complément d'un intervalle ce qu'il du 

. . l'i* complément 

faut lui ajouter pour compléter 1 octave. des intervalles. 

l. er exemple. 2. e exemple. 

Intervalle. Complément. Intervalle. Complément. 

feu 



T „ 



izz; 



1 &É=Ë=É=^ 



UT MI, MI UT. SOL UT, UT SOL. 

Tierce. Sixte. Quarte. Quinte. 

Une octave n'a que huit sons j et cependant, si nous 
ajoutons la valeur numérique de l'intervalle et de son 
complément dans les deux exemples qui précèdent , chacun 
d'eux nous donnera 9 pour résultat. 

La raison en est simple : en prenant l'intervalle UT UT 
ou SOL SOL , sans intermédiaire, il n'y a que huit sons ; 
mais en s'arrétant sur un degré intercalaire qui devient 



88 DES INTERVALLES PAIRS, IMPAIRS ET REDOUBLÉS. 

le point de départ de l'intervalle complémentaire, il est 
dès-lors compté deux fois, et le résultat doit être 8, 
augmenté de l'unité. 
Règiegénéraie 125. Etablissons donc cette autre règle générale : 
complément Un intervalle proposé et son complément forment en- 

des intervalles. 711 y n 

semble le nombre neuf. 
Du 126. Renverser un intervalle, c'est porter la note grave 

renversement •* . ... 1 . . .. , 

des intervalles, a son octave aiguë , ou la note aiguë a son octave grave. 



Intervalle. 



Renversement. 



Intervalle. 



Ê 



UT 



g 



=^ 



Renversement. 

<a_ 



MI, 

Tierce. 



MI UT. 

Sixte. 



SOL UT, 

Quarte. 



UT SOL. 

Quinte. 



Complément et renversement sont donc synonymes. 
« Cependant il y a un cas dans lequel on doit, pour 
» plus de rapidité , recourir d'abord au renversement. » 

{Ed. Jue.) 

Si, par exemple, je veux savoir quel intervalle sépare 



11 



S 



=F 



=6>- 



7. me MI RE 



je le renverse. £| 
et j'ai 



2. de 



1 



72: 



1 



9. me RE MI. 



RE MI est une seconde, dont le complément (124) est 
une septième. 

Donc de MI à RE, il y a une septième. 

127. La marche que j'ai suivie jusqu'ici pour l'expli- 
cation des intervalles est à peu près celle adoptée dans 
la Musique apprise sans maître • mais, regardant cette 
théorie comme très-importante, j'ai donné aux idées un plus 
grand développement pour ceux qui considèrent quelques 
conséquences à déduire comme un travail pénible. 

Dans le chapitre suivant, nous nous occuperons de la 
constitution des intervalles. 



1 '" o 



TABLEAU DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES 

mie contient ime gamme majeure. 

.. - , /, ,/• ,,/ chacun des deqrés dune gamme- majeure, on forme autant <Z'ùtter>va%es 

CM prenant i/o tir yjotnt m ncyun .y ^i *• • 7 

< de < Au y tte espèce yru'ed/e a de noies , c'est-a- dire Sept. Ainsi il y a .■ 



nt: 



Ml FA 



soz 



IA 



ST irt 



xe 



^tn 



>ol la 



^ v>,dU j-,^ 



Sept 



Secondes, \ • / >ïC 

itont 1 _£ - 




_' Mineures. 

5 Majeures conmoiées^ chacune Je 2 Sec 



i/o lit 



Sept 



' / Mineures con^sêescketcune^dé 3(%£w^ 




tut- tons 



^ tfOe%$_^erie 




i.l/ii/eiirt: composée t/e 3 Secondes Mtyeur-e^jàrdFa^mù 



Quartes. / et ^ 

dont \ ~~ 




3 



/ 



~^- 



6 1/ me tires cotiyw. 



16 Majeures fin -///e, 
et— -A 



f 



dont 




1 mineure composée de 2 Secondes mai. et 2 Secondes mineures ou 6 rfc-Tnl-tohs 

3 -J.' 



l/u/cures co/iywséesde /Secon 



i-tmis 



Sept 
Sixtes 

dont 




floW 



cUe. Série: 





Nouvelle Séi-i e 



.Sept 



2 f/u/e tires lomyjoséesde 5^Sccdtiaes majeures et wJt^rdmetmc ^ou it deini-tons 



SepfaemesJ et — JL- 

dettt ) ï/^ 



5 Mineures composeesde 




Ml FA 






80 



CHAPITRE XVII. 



DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES. 



i28. Les intervalles se divisent en majeurs et mineurs. 

Lorsqu'un intervalle est majeur, son complément est 
mineur, et réciproquement. 

129. Toutes les gammes d'un même mode se ressemblent, 
c'est-à-dire que la relation de chacun de leurs termes est 
respectivement la même par rapport à sa tonique. 

En prenant dès-lors la gamme d'UT pour type du mode 
majeur, les divers intervalles dont chacun de ses degrés 
peut devenir la base , se trouveront dans toutes les autres 
gammes majeures. 

150. {Voir le Tableau ci-contre.) 

EXPLICATION ET RESUJIÉ DU TABLEAU. 

151. J'ai cru devoir réunir dans un tableau synoptique 
les secondes , tierces 9 quartes, quintes 9 sixtes et septièmes, 
afin que le rapprochement de ces divers intervalles et de 
leurs complémens majeurs et mineurs fût facile. A cet 
effet, toutes les notes exprimant le même son se trouvent 
sur une ligne pointillée. 

La ligne la plus forte, UT UT, indique l'octave, point 
où recommencent de nouvelles séries. 

Les intervalles majeurs sont indiqués par les flèches 
supérieures, et les intervalles mineurs par les flèches in- 
férieures. 

12 



90 



DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES. 



L'espace qu'ils occupent sur la portée musicale suffirait 
pour les faire reconnaître aupremier coup-d'œil. Au surplus, 
on en trouvera la valeur en demi-tons dans le tableau 
ci-après. 



INTERVALLES NATURELS OU RENVERSES. 

(Foir le tableau, 130). 



Il SECONDES 



7 TIERCES 






5 majeures valant chacune 



2 mineures. 



1 52. Une Gamme, 
en prenant pour _ 
point de départ 17 quartes : / 
chacun de ses de-/ 
grés , comprend 
les intervalles ci- l 7 «™tes 
contre, naturels! 
ou ren_versés( 1 1 3) j 



3 majeures . 

4 mineures . 



majeure. . 
mineures . 



CONSTITUTION OU VALEUR 

DE CHAQUE INTERVALLE 



EN SECONDES 



majeures, mineures. 



7 SIXTES : 



\7SBPTIÈ5IES 



f6 m; 
(1 mi 
Uma 
(.3 mi 

I 



majeures . 
mineure . . 



majeures . 
mineures. 



2 majeures. 



5 mineures . 



loDS 
t demi-Ions. 



3 

2 ~ 

3 7 

*" 2 2 

4 * 

3 i 1 

5 \ 

1 '-r ~ 



Différence 133. Une tierce, une quarte, une quinte, une sixte 
intervaiïes eS du et une septième mineures ont autant de secondes respec- 



menie nom. 



tivement qu'une tierce , une quarte , une quinte , une sixte 
et une septième majeures. 

Ce qui les distingue , c'est que les intervalles mineurs 
ont une seconde mineure de plus et une seconde majeure 
de moins. 

Ainsi la quinte ., la sixte et la septième mineures com- 
prennent en même temps MI FA et SI UT, secondes mi- 
neures , tandis que les intervalles majeurs de même 
espèce n'ont qu'une seule de ces secondes mineures. 

Cela explique la différence en demi-tons des intervalles 
majeurs et mineurs qui portent le même nom (130 et 152). 

134. Si l'on trouvait que j'ai insisté trop longuement 
sur ce sujet, je répéterais que , dans mon opinion, c'est la 



DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES. 91 

clef de la voûte, et qu'on ne peut dès-lors entrer dans 
trop d'explications. 

Le tableau qui précède est le résume de ce que j'ai 
dit sur les intervalles. Il a pour objet de mettre cliacun 
à même de se rendre compte de leur constitution et du 
mécanisme de leurs renversemeus. 

135. On y voit que les secondes sont les élémcns Les secondes 

constituent 

constitutifs de tous les autres intervalles de la gamme dia- tous les 

^ ° r intervalles. 

tonique, et que si deux intervalles de même nom pré- 
sentent une différence, elle vient de ce que les secondes 
dont ils sont formés n'ont pas le même nombre de 
demi-tons. 

13G. Les sept secondes se trouvent comprises entre 
une note et son octave. 

Comme les octaves portent le même nom et ont des 
sons que l'oreille confond très-facilement, on a dit que 
les sept intervalles de chaque espèce se trouvaient dans 
une gamine. Cette expression n'est point exacte. 

A partir des tierces , on est obligé de prendre une note 
dans la gamme voisine , et l'on ne trouve dans la gamme 
où est le point de départ que le renversement des inter- 
valles , qui n'ont été ainsi formés qu'au moyen de cet 
emprunt. 

Ce que l'on trouve sans sortir des limites d'une gamme, 
c'est une quinte UT SOL , dont le complément est la 
quarte SOL UT; 

C'est une quarte UT FA, ayant pour renversement la 
quinte FA UT ; 

Et on peut les considérer comme les intervalles fonda- 
mentaux de la gamme , puisqu'ils forment respectivement 
les extrémités des deux tétracordes. Nous y reviendrons 
dans l'harmonie. 

Si, au lieu de prendre (150) LA fa, sixte mineure, on 
prend en rétrogradant LA FA, on aura une tierce ma- 
jeure, résultat d'une sixte mineure renversée. 

Sij au lieu de la 7. e marquée par la flèche SI la, on 
prend en rétrogradant SI LA, on aura une seconde ma- 
jeure s résultat d'une septième mineure renversée. 

On comprend que ce raisonnement s'applique également 



mineure. 



92 DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES. 

aux tierces , quartes et quintes , intervalles moins grands 
que les sixtes et les septièmes. 
De ia quarte . 157. Il n'y a qu'une seule quarte majeure formée de trois 
ou triton, secondes majeures. Elle prend le nom de triton ( trois tons). 
De ia quinte 158. Il n'y a également qu'une seule quinte mineure. 
Elle est formée de deux secondes majeures et de deux 
secondes mineures. 

Je dois appeler l'attention sur ces deux intervalles, qui, 
ainsi qu'on le voit, sont composés du même nombre de 
demi-tons, mais qui diffèrent dans leur constitution et 
leur position respectivement constantes. 

La quinte mineure embrasse un intervalle égal à la 
quarte majeure ou triton (152); cependant on ne doit et 
même on ne peut jamais les confondre. 

l.° La quarte majeure va du 4. e degré au 7. e (150). 

La quinte mineure va du 7. e degré à l'octave du 4. e 
degré (150). 

2.° La quarte majeure n'a que deux degrés intercalaires 
et trois intervalles partiels égaux entre eux, c'est-à-dire 
trois secondes majeures. 

La quinte mineure, au contraire, a trois notes inter- 
calaires et quatre intervalles partiels , dont deux secondes 
majeures au milieu et deux secondes mineures aux extré- 
mités. 

159. On désigne très-improprement la quinte mineure 
de CS if quinte par le nom de quinte diminuée : elle est moins grande , il 
est vrai , que les six autres quintes de la gamme , mais cette 
différence tient à sa nature , à sa constitution diatonique. 

Je reviendrai sur ce sujet, en parlant des intervalles 
diminués et augmentés. 

La quinte mineure est composée de deux tierces mi- 
neures; elle joue un rôle important dans les modulations. 



Fausse 



! 



/; iELÊAU DES RENIERSEMENS '. 

Exemple d'wieSixte mineure entre deux, tierces majeures 
ci dune tierce, mineure entre deux Sucées majeures . 



r se> 



-ut di 



une Tï 




-i; Quet0tti' soit le point de départ y deu.r de ces intervalles pn s e/isend/e 



_— -<f?^»u'j ,/ormc/it lu f/aneme 

'"''<eùéé~, — "" / ,/'«i"' •' Un nmproékeineat semùlidle doit être fait par' t<i pensée poar tous 

e .t ' enoerseinem "■ '' . , J / / / 



Dans i<-s divers exemples </<■ ce luHeau ,h jfec/tes sont renverse^ 

<>,i//es majeurs et 'mineurs poiw eo/uplcnieul l'an de l'autre . 
l'T RE MI TA SOL LA 



/es a a //-es intervalles complémentaires . 



c est '-a -dire au 'elles expriment respectivement des inter 

SJ U.-t Hé Mi Fa S y] La 



Secondes UXy 



Septièmes 




La Seconde majeure l 7' Â/'J donne ) eiu/it renversée Ju Septième */-"/■ niajeùre UT SJ dîm/ie, étant renversée ja2\ mikteareSl Ut 

mineure RE ÏT*E '/'les flèches ont ta même direction , mais elles sont renversées. du j. c minciire SOL \AJipoui,' renversement la Seconde 

la Seconde mineure J// /'\ l donne ^tartt renversée ^ta Septième \rnap- lire L'A SOL. Le /nénie luiisowtenie/it s'upj/lijueraic 

'/a/ eu/ y L'A \ii . ï* tons les autres degrés d e "* aamme. 



Ul/l 



T 



ierc(\s 



Sixte.- 




/,a tierce majeure l T J// n /tour re/tvers-etuet/tlaSitde 
nu nettre /// ut . 



jaSixtç nutjeure Ty4. re, eta/ii renversée, donne la tierce- \ 
mineure Ât L'A \. 
La tiet ■< e r/u/ieut v / . / ut a no m ■ / -eiwei semen t la Sixte maj UT LA . *Za Sàçle mineure SU s ol don/te, e'tat\t renvei -sééda tierce t/àtj'SOL SI. 



Quartes hK 



Oniiite: 




^A ; SI lit Re ïi Fa Sol La 

Les rix Quartes imneares renversées donnenlsix Comtes majeures et réciproquement | Laguarte ma/. RE L Adonne-, étant renversée, laauarte mineure LA ré 

Juru/o Quarte numu/c l L l'A " pm/r renversement la aui/itc majeure FA Ut \\Knfi>,7«^,-te,Hii/.FASIapmrrenvensemeJilfa< r >«iile mùuuire SJ fa. 



CHAPITRE XVIII. 




DU RENVERSEMENT DES INTERVALLES. 



140. Le renversement des intervalles présente aux R lsU mé 

i fen t. ' • • • -..de quelques 

commençans des ditlieultes que je crois avoir aplanies 



par le tableau ci-joint. Toutefois, pour le comprendre , rap- 
pelons-nous , 

1.° Que deux intervalles simples renversés ou com- 
plémentaires ont pour limites deux notes à l'octave l'une 
de l'autre (124) j 

2.° Que le complément , synonyme du renversement , est 
ce qui manque à un intervalle pour compléter le nombre 
9 (125). 

Dès-lors une seconde a pour complément une septième. 

Une tierce est le complément d'une sixte. 

Une quarte renversée donne une quinte. 

Rapprochons donc ces divers intervalles pour faciliter 
leurs renversemens respectivement complémentaires. 

141. {Voir le tableau ci-contre.} 

142. Le tableau ci-contre est le même que celui donné 
sous le n.° 130 ; seulement, dans celui-ci, les intervalles 
complémentaires ont été rapprochés. 

Leur examen a dû suffire pour prouver au plus grand 
nombre de mes lecteurs que du renversement des intervalles 



principes 

énoncés. 



94 DU RENVERSEMENT DES INTERVALLES. 

majeurs résultent des intervalles mineurs. Toutefois, comme 
ce sujet est d'une haute importance, je crois devoir envi- 
. sager cette question sous un autre point de vue , et dé- 
montrer le fait d'une manière plus absolue. 
Des intervalles La gamme chromatique comprend douze demi-tons (94). 

complcmen- x x v ' 

taires. Quatre de ces demi-tons forment une tierce majeure (132), 

il en reste dès-lors huit pour l'intervalle complémentaire ; 
c'est la valeur de la sixte mineure en demi-tons (152). 

Donc une tierce majeure a pour renversement une 
sixte mineure. 

Le même raisonnement s'applique à la tierce mineure, 
qui est formée de trois demi -tons (152), et qui a pour 
renversement une sixte majeure , composée de neuf demi- 
tons (150). 

La quinte majeure est composée de sept demi-tons (152); 
la quarte mineure n'en a que cinq. Elles sont complémens 
l'une de l'autre (141). 

La quarte majeure contient six demi-tons; la quinte 
mineure en contient également six (152). 

Enfin la septième majeure , composée de onze demi-tons, 
a pour complément la seconde mineure ou demi-ton ; et 
la septième mineure, qui n'en a que dix, a pour com- 
plément la seconde majeure, qui en a deux (152). 

Ainsi donc tous les intervalles majeurs ont pour com- 
plémens des intervalles mineurs, et réciproquement. 

du nombre 145. Je terminerai ce chapitre par une observation 

de sons , . . . 

des intervalles, qui n est pas, je crois, sans importance. 

De même que la gamme chromatique qui, n'ayant que 
douze demi-tons , est cependant formée de treize sons , tous 
les autres intervalles comprennent un nombre de sons qui 
surpasse d'une unité celui des demi -tons dont ils sont 
respectivement composés. 

Ainsi pour un demi-ton il faut faire entendre deux sons, 
et sur un clavier on doit frapper deux touches voisines. 

Cette observation sera surtout utile aux personnes qui 
s'occupent du piano, où il est indispensable de connaître 
le nombre de demi-tons ou de touches qui forment chaque 
intervalle, pour étudier l'harmonie. 



DU RENVERSEMENT DES INTERVALLES. 



95 



144. Je crois donc devoir donner ici un tableau qui 
sera le complément des précédens. 



NATURE 

DES 

INTERVALLES. 



Demi-ton 

Ton ou seconde majeure. 

Tierce mineure 

Tierce majeure 

Quarte mineure 

Quarte majeure. * 

Quinte mineure 

Quinte majeure 

Sixte mineure 

Sixte majeure 

Septième mineure 

Septième majeure 

Octave 



NOMBRE 

I) E 
DEMI - TONS. 



1 

2 

5 

H 

5 

G 

6 

7 

8 

9 

10 

11 

12 



NOMBRE DE SONS 



intermédiaires. 



2 

2 
2 
2 
2 
2 
2 
2 
2 
2 
2 
2 
2 



TOTAL. 



» 
1 

2 
3 
U 
5 
5 
6 
7 
8 
9 
10 
11 



2 
3 

5 



7 

7 

8 

9 

10 

11 

12 

15 




97 



CHAPITRE XIX. 



DE LA GAMME MINEURE. 



145. En indiquant qu'il existait un mode majeur et 
un mode mineur (70), j'ai dit que chacun d'eux dépendait 
de la constitution intérieure de sa gamme. 

Les diverses gammes diatoniques, que nous avons étu- 
diées dans les chapitres précédons, dépendent du mode 
majeur; et, quoique le moment ne soit point encore venu 
d'expliquer les différences essentielles qui caractérisent les 
deux modes , je dois dès à présent faire connaître la gamme 
mineure et les intervalles qu'on y trouve. 

146. La gamme mineure appartient au genre diato- La gamme 
nique , et c'est principalement pour cette gamme que j'ai est m d" e genre 
donné la définition nouvelle , expliquée dans la note 
relative au n.° 86. 

En effet, la gamme mineure est formée de notes à in- 
tervalles de secondes; mais elle ne procède pas entièrement 
par tons et par demi-tons (note 86) : car l'une de ces 
secondes contient un ton et demi ou trois demi-tons. 

Exemples. 



i 



J=&- 



--T==i 



j==^=^=±j==== == j = t 



Un ton. 1/2 ton. Un ton. Un ton. 1/2 ton. Trois demi-tons. 1/2 ton. 

UT RE mi b FA SOL la b SI UT 

13 



q8 de la gamme mineure. 

cette gamme 147. Ayant pour limites deux notes à l'octave l'une 

est formée -i i» . i • •• i 

de huit sons, de 1 autre, la gamme mineure, ainsi que la gamme ma- 
jeure , est formée de huit sons ; mais la relation en est 
différente. 

Chacun de ces sons appartient également à la gamme 
chromatique (77)j, et les points indiqués dans l'exemple 
ci-dessus tiennent la place des notes de la gamme chro- 
matique qui n'entrent point dans la gamme mineure d'UT. 
Toutes 148. Toutes les gammes mineures se ressemblent, c'est- 

les gammes , _ r ,,. ... , 

mineures sont a-dire uu elles sont formées d intervalles composes respec- 

identiques. . ta i i i • \ 

tivement du même nombre de demi-tons \ et, comme dans 
la gamme majeure, chaque note y prend le nom ordinal 
de tonique s seconde s tierce , quarte, quinte s sixte 3 septième 
ou octave (97). 

La gamme mineure , ainsi que la gamme majeure, se 
divise en deux parties ou tétracordes , séparés par une 
seconde majeure. 

Ces deux tétracordes sont égaux dans leur totalité, c'est- 
à-dire que les deux notes qui en forment les extrémités 
sont à distance de quarte ; mais les sons intermédiaires ne 
sont pas distribués de même dans ces deux tétracordes. 

L'intervalle qui les sépare est invariablement celui-ci : 

1.e r tétracorde. 2.e tétracorde. 

Modèle de 
la constitution 

des gammes -.2^ e majeure _i e min.ou» 2° e majeure _ 2° e majeure m ^."m\n. ou 



mineures. 





j^2 min. ou» Seconde aug-\ mentée^2 e mio.ou^ 
™ 1/2 ton. ™ ou trois demi-\ tous. 1/2 ton. w 

<© 



On n'a point mis cet exemple sur la portée , pour indi- 
quer qu'il appartient à toutes les positions surlinéaires et 
interlinéaires, ou, pour mieux dire, aux douze sons to- 
niques (84), quels que soient leurs noms , naturels , diésés, 
ou bémolisés (85). 

Les deux tétracordes de la gamme mineure ont les mêmes 
limites que ceux de la gamme majeure j ainsi : 

Le premier va de la tonique à la quarte; 

Le second va de la quinte à l'octave de la tonique (89); 

Le premier est formé de trois secondes, dont une mi- 
neure entre deux majeures. 



.V /><>. 



TABLEAU DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES 

que comprend une (înmmo mineure. 

/Jii/is la Gamme mineure, «insi une dans la-yamme majeure ,011 trouve autant d'intervalles de cnaoue espèce 
aueSea de notes ou deyrés , c'est- a -dire y , dont yue/ynes-nns sont appelés diminués aue je vwnwwc-jMlllimes, 

</ autres Augmentes yue j 'appelle IVIaxime S . Ainsi il y a .- 



SOI$ La Si^ Ut & Ré Mi Ea 

n ■ 'i/o.. .\> 



Sol* 




DE LA GAMME MINEURE. 99 

Le deuxième est également composé de trois secondes, 
dont une augmentée entre deux mineures. 

Ces remarques mnémoniques ne seront peut-être pas 
sans utilité. Au surplus, elles nous montrent qu'il y a trois 
espèces de tétracordes, savoir : 

Le tétracorde majeur (87), dont deux réunis forment 
la gamine majeure (90); 

Et les deux tétracordes mineurs, dont nous venons de 
parler, lesquels, n'ayant entre eux aucune ressemblance, 
ont une constitution différente de celle du tétracorde 
majeur. 

149. Je crois devoir donner ici le tableau de tous les 
intervalles de la gamme mineure, ainsi que je l'ai fait 
pour la gamme majeure. 

150. {Voir le tableau ci-contre?) 



151. RÉSUMÉ DU TABLEAU N.° 150, ET DÉCOMPOSITION 
DE CHAQUE INTERVALLE EN DEMI-TONS. 



INTERVALLES NATURELS OU RENVERSES. 

(f'oir le tableau n.o 130, et l'art. 130). 



p secondes :/ 3 mine 
\1 maxi 



3 majeures valant chacune 

3 mineures 

ma\ime ou augmentée- 



_ 3 majeures 

7 TIERCES 

\ mineures 
lue gamme, 
OU prenant 
pour point 
de départ 
chacun de 
'^rés , 
comprend 
les interval- 
les ci - eon- 1 7 Quintes : ^ 2 mineures 
tre. naturels 
on renversés 
(1 Met 186). 

7 SIXTBS 

( 3 mineures 



{2 majeures 
X mineures 
I minime ou diminuée . . 
(X majeures 



1 maxime ou augmentée. 
1 majeures 



(■JIM 

* mi 
minime ou diminuée. . 



majeures 
\" septièmes: 3 mineures 



VALEUR DE CHAQUE INTERVALLE 



EN SECONDES 



majeure?, mineures, augmentées. 



Ions Menu- 

et demi-ions. I tons. 



3 ï 

4 I 



100 DE LA GAMME MINEURE. 

La constitution de ces divers intervalles et leur ren- 
versement deviennent faciles à comprendre au moyen de ce 
tableau : c'est pourquoi je n'entrerai pas dans des détails 
qui ne seraient que la répétition de ce qui a été dit pour 
les intervalles majeurs (150 et suivans). 




101 



CHAPITRE XX. 



DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTES. 



152. Le sujet traité dans ce chapitre est incontesta- 
blement celui sur lequel les auteurs s'accordent le moins , 
et, sans l'avoir approfondi, il est impossible de se faire 
une idée des divergences qu'on remarque sur ce point 
dans les ouvrages les plus justement renommés. 

153. En effet l'un appelle intervalle mineur ce qu'un 
autre désigne sous le nom de diminué. 

Celui-ci appelle intervalle majeur ce que celui-là nomme 
intervalle augmenté 3 et ce qu'un troisième qualifie ^inter- 
valle superflu. 

Enfin l'on appelle faux et justes certains intervalles de 
la gamme, dont les uns sont mineurs, et les autres ma- 
jeurs, etc. 

Ce sujet dépendant moins spécialement de la mélodie 
que de l'harmonie , ce ne sera que dans la seconde partie 
que je le traiterai à fond. Toutefois je dois dès à présent 
dire ce qu'on entend par intervalle diminué ou augmenté. 

154. Galin, en classant les intervalles en majeurs et 
mineurs, augmentés et diminués, et eu faisant justice de 
ces épithètes de fausse quinte, quarte superflue, quinte 
juste 9 etc., Galin a rendu un grand service à la science 
musicale. 

Pour lui tous les intervalles de la gamme sont justes, 
et aucun ne peut être faux,- il pense en outre qu'ils ne sont 
ni augmentés ni diminués , quoique tous ceux qui portent 



Noms 

impropres de 

certains 

intervalles. 



Reforme 

opérée par 

Galin. 



Intervalles 

majeurs et 

mineurs. 



Notes 
chromatiques. 



102 DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 

le même nom ne soient point égaux, eu égard à leur 
situation par rapport à la tonique. 

-Je partage entièrement cette opinion, qui, dans son livre, 
ne concerne que la gamme majeure ', et même il me paraî- 
trait naturel d'appliquer ce raisonnement aux intervalles 
constitutifs de la gamme mineure j mais , pour ne point em- 
barrasser l'art d'une nomenclature nouvelle , peu différente 
de celle qu'il a établie, je crois devoir renoncer à mes idées 
sur ce point, et suivre absolument la route qu'il a tracée. 

155. Nous avons vu dans le tableau de la constitution 
des intervalles (130), que dans les secondes, les tierces, 
les quartes, les quintes, les sixtes et les septièmes, il y 
en a de plus grandes que d'autres. 

156. Rien n'est plus logique dès-lors que d'appeler ma- 
jeurs les intervalles qui ont un demi-ton de plus que leurs 

homonymes, et de donner à ceux-ci le nom de mineurs. 

157. Mais si les sons d'une gamme majeure sont dans 
la relation invariable que j'ai indiquée (97), il n'en est 
point ainsi d'un chant écrit dans le ton de cette gamme : 
on peut y introduire des notes chromatiques qui lui sont 
étrangères (102). 

Par exemple, dans un chant appartenant au ton d'UT, 
dont la gamme nous est si connue, on peut faire un ré #, 
un mi % , un fa % , un sol #, un la % ; cependant aucun de 
ces sons n'appartient à la gamme d'UT (90). 

Et si l'on veut mesurer ou plutôt caractériser les inter- 
valles qui résultent de l'introduction de ces notes chroma- 
tiques , comme le % qui les précède augmente d'un demi- 
ton certains intervalles naturels , et diminue d'autant les 
intervalles renversés (113), il semble convenable d'appeler 
les uns augmentés, et les autres diminués. 

158. Toutefois, lorsque ces augmentations n'ont d'autre 
accidentelles, objet que de varier le chant, sans changer la tonalité, 

on ne doit les considérer que comme des altérations, et 
les nommer simplement intervalles accidentels ou chroma- 
tiques : car alors augmenté veut dire altéré par augmen- 
tation 9 et diminué signifie altéré par diminution. 
intervalles 159. On appelle maximes ou augmentés les intervalles 

minimes . 

et maximes, plus grands que majeurs. 



Notes altérées 
ou 



DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 105 

On nomme minimes ou diminués les intervalles plus pelils 
que mineurs. 

Néanmoins les qualifications de diminués et augmentés 
ne s'appliquent pas à tous les intervalles de la gamme, 
mais seulement à quelques-uns. 

Ainsi, dans la gamme de LA mineur nous appelons : 

Seconde augmentée , la seconde FA sol I, de la sixte à 
la septième ou sensible ; 

Quinte augmentée y la quinte UT sol ff, de la tierce à la 
sensible. 

160. Les intervalles majeurs ayant pour renversement intervalles 

• \ i • il r diminues 

des intervalles mineurs (142), les intervalles augmentes ont et augmentés. 
nécessairement pour complément des intervalles diminués. 

Ainsi la septième sol % FA , de la sensible à la sixte , 
prend le nom de septième diminuée • et la quarte sol % UT, 
de la sensible à la tierce, reçoit le nom de quarte diminuée. 

{Voir le tableau , n.° 150, des intervalles mineurs.} 

Les qualifications minime et maxime conviendraient mieux 
à ces intervalles, attendu qu'ils sont respectivement constitu- 
tifs du mode mineur, et que dès-lors aucun d'eux n'est 
ni diminué ni augmenté, puisqu'il est simplement con- 
forme à la constitution qui lui est assignée par la gamme. 

Je n'admets donc, comme l'a fait Galin , les mots dimi- 
nué et augmenté que parce que l'usage les a consacrés 3 et 
je ne reconnais dans la gamme ni quarte augmentée ni 
quinte diminuée 9 mais une quarte majeure et une quinte 
mineure (*). 

(*) D'après ce que j'ai dit (9 et 73) sur la division d'une seconde 
majeure en deux fractions inégales, on voit que les uns appellent 
majeur le demi-ton chromatique, que d'autres considèrent comme 
mineur , et réciproquement pour la seconde mineure ou demi-ton dia- 
tonique (92). 

L'introduction d'un % ou d'un bémol apporte donc, d'après certains 
musiciens , une différence entre des intervalles qui sont égaux dans 
les instrumens à sons fixes. 

Ainsi, dans le système du tempérament, la quarte majeure FA SI, 
égale à la quinte mineure mi S SI , est plus grande que cette quinte 
mineure dans le système des praticiens , attendu, disent-ils , que si elle 
est composée d'un même nombre de demi-tons , il y a plus de demi- 
tons mineurs dans la quinte que dans la quarte. 



104 



DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 



Le mode 161. Il n'y a pas très-Iong-temps que le mode mineur 

mineur est . > -, -, . T r ., 

distinct du a pris rang auprès du mode majeur. Jusque la il avait 

mode majeur. , , . , , , , , , . 1 • • 

ete considère comme une degeneration de celui-ci, et 



Rendons le fait palpable par un exemple où le demi-ton diatonique 
sera , ainsi qu'ils le prétendent , plus petit que le demi-ton chroma- 
tique. 



Système 
des praticiens. 



£} 1/2 toc maj. 

FA 



Quarte majeure , sixderni-tons : 
5 majeurs et 
S mineurs. 



miî 



l/a (OU nioj. 1/2 ton maj. 

faSSOL sol# LA UrSI[*£«S5H^ 

( Quinte mineure, six demi-tons: 
a < 2 majeurs et 
{ A mineurs. 




On voit, dans ce système, 

Que la quarte majeure a trois demi-tons majeurs et trois demi-tons 
mineurs 3 

Et que la quinte mineure a seulement deux demi-tons majeurs et 
quatre demi-tous mineurs. 

Dans le système des pythagoriciens , c'est l'inverse , c'est-à-dire que , 
le demi-ton diatonique étant plus grand que le demi-ton chromatique, 
l'ordre ci-dessus se trouve entièrement interverti. 



Système 

des 

pythagoriciens 



FA' 



Exemple. 



1/2 ton maj. ($ Q 1/2 ton maj. £ Q 1/2 ton maj. 

fa J SOL solj LA la S 

naj.0 1/2 [.m maj.0 1/2 Ion maj. 1/2 ton maj. 



r Quarte majeure : 
) 3 majeurs et 
9 \ 5 mineurs. 

CT ( Noms communs aux 
3A [ deux intervalles. 

i Qirnte mineure : 
/ X majeurs et 
i 2 mineurs. 



Ainsi, dans ce système, puisque quatre demi -tons majeurs con- 
courent à la formation de la quinte mineure, il est évident qu'elle est 
plus grande que la quarte majeure, qui n'en prend que trois , placés , 
ainsi qu'on le voit, dans un ordre inverse du système des praticiens. 

Je reviens sur ce sujet par la raison qu'il a été et qu'il est encore 
entre plusieurs artistes dont j'honore le talent, et moi , l'objet de dis- 
cussions dont le résultat a été de nous affermir dans notre opinion 
respective. 

Dans un traité de musique simplifiée, j'ai dû prendre entre tous les 
systèmes celui qui était le plus simple, et je m'y suis cru d'autant mieux 
autorisé que, dans tous les traités d'acoustique, on regarde le tempé- 
rament comme une nécessité. 

Au surplus, je reviendrai d'une manière toute spéciale sur ce sujet 
si vainement controversé depuis tant de siècles. 



DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 105 

autrefois on ne se permettait pas de terminer un chant 
autrement qu'en majeur (*). 

162. I/originc du mode mineur, si long-temps et si origine du 

Tir . -, î . •• ht mode mineur. 

vainement cherchée, est dans la nature , ainsi que celle du 
mode majeur : elle existe dans la résonnance de certains 
corps sonores; M. le général baron Bleui l'a découverte 
dans un cylindre d'acier de 1 mètre de longueur et de 
15 millimètres de diamètre (**). 

Je l'ai trouvée dans un corps dont le son vient chaque 
jour, à chaque instant frapper notre oreille, dans les cloches 
en un mot. Personne encore jusqu'ici n'a remarqué, ou du 
moins constaté ce fait, qui est cependant incontestable^ Je 
reviendrai sur ce sujet. 

Ainsi donc, puisque aujourd'hui le mode mineur a ses 
règles, sa gamine, et une origine aussi naturelle que le 
mode majeur, on ne peut se refuser à regarder comme 
constitutifs tous les intervalles qui forment cette gamme , 
quelle que soit la forme employée pour les exprimer. 

163. Dans le système du tempérament, une seconde intervalles 
augmentée et une tierce mineure ne font donc qu'une pow'l'oldiL 
seule et même chose, c'est-à-dire que si pour la lecture, 

pour l'œil enfin , elles sont distinctes , pour l'oreille elles 
sont identiques, entendues isolément. 

Ce sont deux manières différentes de représenter les 
mêmes sons ; mais on ne peut indifféremment employer 
l'une pour l'autre, puisque ces sons n'appartiennent pas 
à la même gamme. 

(*) Je crois deyoir citer à ce sujet une note de M. de Geslin. 

« Cela vient , dit-il , de ce que pendant long-temps le sol dièse 
» n'a pas été regardé comme une corde essentielle du ton de la 
» mineur, et qu'en général le mode mineur était peu connu. En 
» remontant même un peu plus loin , on voit que l'on ne se per- 
» mettait pas de finir un morceau en mineur ; l'accord final portait 
» toujours la tierce majeure, quand bien même le morceau entier eût 
» été en mineur. On en trouve des traces dans les premiers ouvrages 
» de Mozart. Voir l'opéra d'Idoménée , peu connu en France. » ( Mé- 
thode du Mcloplaste , page 136). 

(**) Voir la Théorie des Vibrations , par M. le baron Blein. Paris, 
1851. 

14 



106 DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 

Par exemple, dans la seconde augmentée FA. sol % (159), 
si l'on considère le soif comme un lab, l'intervalle FAlat» 
devient une tierce mineure; alors l'identité peut paraître 
détruite, eu égard à la combinaison de ces sons avec les 
autres sons de leur gamme respective; mais elle n'en est pas 
moins réelle , quoique l'impression produite par la seconde 
augmentée ait un caractère tout particulier. 

Ce raisonnement s'applique aux autres intervalles al- 
térés (157) de la gamme majeure, c'est-à-dire : 

A la tierce altérée par augmentation et à la quarte mi- 
neure, qui ont un demi-ton de plus que la tierce majeure; 

A la quarte majeure et à la quinte mineure, qui ont un 
demi-ton de plus que la quarte mineure ; 

A la quinte altérée par augmentation et à la sixte mi- 
neure , qui ont un demi-ton de plus que la quinte majeure; 

Enfin à la sixte altérée par augmentation et à la septième 
mineure , qui ont un demi-ton de plus que la sixte majeure. 

Les sons que représentent ces divers intervalles sont 
donc respectivement identiques; mais, je le répète, en 
écrivant indifféremment l'un pour l'autre, on ferait sou- 
vent une faute d'orthographe musicale. 

Tai.iem des 164. J'ai fait un tableau au moyen duquel on pourra 

intervalle, de suite connaître le nombre de sons qui composent chaque 

intervalle (145), et réciproquement le nom de la note qui 

correspond à un intervalle ou à un nombre de sons donné^ 

quelle que soit la tonique. 

165. {Voirie tableau ci-après.) 



DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 107 

EXPLICATION DU TABLEAU CIRCULAIRE. 

166. La partie fixe de ce tableau comprend : 

Au centre, les numéros d'ordre de 1 à 12, lesquels re- 
présentent les 12 sons distincts de la gamme chromatique ; 

Et à l'extérieur, les noms des divers intervalles. 

Ceux d'entre eux qui constituent la gamme diatonique, 
sont écrits en lettres majuscules parallèlement au grand 
cercle, et en outre marqués par les numéros de 1 à 7, qui 
correspondent respectivement aux noms ordinaux de cette 
gamme (97). 

La partie mobile porte les noms de tous les sons mu- 
sicaux naturels, diésés ou bémolisés (102, note). 

Les sons toniques, qui prennent deux noms différens, y 
sont indiqués comme tons jumeaux. 

Les sons toniques qui, bien que différens, portent le 
même nom, sont sous accolade, et marqués par le mot 
homonymes. 

Pour éviter la confusion , les sons jumeaux non toniques 
ont été classés à part. 

Ainsi, on n'écrit point un morceau 
en si % , mais en UT naturel ; 
en ut b , mais en SI naturel j 
en mi % , mais en FA naturel ; 
en fa b, mais en MI naturel, 
quoique sur le clavier d'un piano, ces sons se fassent 
respectivement sur les mêmes touches (104), et soient 
identiques. 

On n'emploie donc les sons si % } ut b, mi % et fa b, que 
dans le cours d'un morceau. C'est pourquoi je les ai placés 
en dehors des accolades, pour montrer que leurs jumeaux 
seuls sont toniques. 

Enfin des découpures sont pratiquées dans la partie mobile 
pour laisser voir les n. os 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 
et 12, lesquels ne peuvent être aperçus qu'en mettant les 
lignes supérieures et inférieures en correspondance exacte. 

L'usage de ce tableau ne pouvant présenter aucune dif- 
ficulté, lorsque la tonique est une note naturelle, je me 



108 DES INTERVALLES DIMINUÉS ET AUGMENTÉS. 

borne à l'appliquer aux deux tons jumeaux qui prennent 
le plus grand nombre de signes dièses ou bémols. 

USAGE DU TABLEAU CIRCULAIRE. 

167. Les chiffres intérieurs de 1 à 12 répondent aux 
sons chromatiques (84). 

tes chiffres extérieurs de 1 à 7 expriment les sons dia- 
toniques (95). 

Supposons qu'on veuille connaître les notes qui forment 
la gamme de fa # majeur : 

On fera tourner le cercle mobile jusqu'à ce que les 
lignes qui comprennent ce ton jumeau correspondent à 
celles qui renferment le mot tonique 3 et alors on prendra , 



Pour la seconde 


la tierce 


la quarte 


la quinte 


la sixte et la septième 


majeure, 


majeure, 


mineure, 


majeure, 


majeure, majeure, 


les notes solff, 


la #, 


SI, 


ut#, 


ré % et mi ff. 



S'il s'agit du ton de sol b, on mettra le cercle mobile 
dans la même situation que pour son jumeau fa S, et l'on 
aura , 

Pour la seconde la tierce la quarte la quinte la sixte et la septième 

majeure, majeure, majeure, majeure, majeure, majeure, 

les notes lab, si b, utb, réb, mi b et FA. 

On agira de même pour les autres tons , en remarquant 
qu'il faudra prendre pour les divers intervalles d'une gamme 
des notes affectées du même signe que la fondamentale. 

te tableau ne faisant pas mention des intervalles dimi- 
nués, il est évident que le sujet n'est point épuisé ; mais, 
ainsi que je l'ai dit ; j'y reviendrai en traitant de l'harmonie. 



/y. /ù ; 



TABLEAU 

DU NOMBRE DE SONS 

compris dans chacrae intervalle 

DUNE GAMME MAJEURE , 

en comptant tes points de départ et liarrtoee. (*) 

(14 4) 




les inierva&e* tUaioniaues marottes nar les chiffres c/e ia-7 sont^jar aiui(ayu' y 
les mêmes me ceux des jlecAes eut . I J}J . 

(») ("est à M. rie Fessa orne je dois lid.ee Ae ce Tableau. 



109 



CHAPITRE XXI. 



DE LA SIMULTANÉITÉ DES SONS, OU DES CONSONNANCES 
ET DES DISSONANCES. 



168. Les sons simultanés forment des agrégations 
agréables ou choquantes. De là vient la classification des 
sons en consonnances et dissonances. 

Examinons cette classification, en l'appliquant à la gamme 
diatonique que nous connaissons. 

169. Si je fais entendre successivement, soit en mon- 
tant, soit en descendant, ainsi que le montrent les flèches, 
les sons : 



Des 

Consonnances 

et des 

dissonances. 



Des degrés 
conjoints. 




j'aurai émis ces sons par degrés conjoints. On appelle 
ainsi ceux qui se touchent dans l'ordre naturel ou ren- 
versé de la gamme. 



110 



DE LA SIMULTANEITE DES SONS. 



Des degrés 
disjoints. 



Les degrés conjoints sont tous à un intervalle de se- 
conde majeure ou mineure. 

Les degrés conjoints sont tous dissonans. 

170. On nomme degrés disjoints ceux qui sont séparés 
par des notes intermédiaires. 



Tierce. 



Quarte. 



Quinte. 



7. me. 



m 



UT MI UT FA SOL RE SOL FA 

sont des degrés disjoints. 

Les degrés disjoints sont ou consonnans ou dissonans. 
La seconde est la première des dissonances. 

La tierce 171. La tierce, origine commune de tous les accords, 

de rharmonie. est la première et la plus flatteuse des consonnances. M. de 
Geslin a donc eu raison de dire : 

« La tierce est la base de tharmonie. 

» Ce principe si simple une fois admis, ajoute-t-il, tous les 
» préceptes de l'harmonie en découlent naturellement, et 
» l'on est surpris de la facilité avec laquelle on se rend 
» compte de la composition la plus compliquée. » 

opinions 172. Les divers auteurs qui ont écrit sur la musique 
consonnances. ne sont pas d'accord sur la classification des intervalles 
en consonnances et dissonances. 

Les uns, au nombre desquels se trouve M. Fétis, re- 
gardent la quinte et l'octave comme des consonnances 
flatteuses. 

D'autres, parmi lesquels figure M. de Geslin, tout en 
considérant l'octave comme consonnante , rangent la quinte 
au nombre des dissonances. 

D'autres enfin prétendent que l'octave est la plus pauvre 
des consonnances. 



DB LA SIMULTANÉITÉ DES SONS. 



111 



Origine 
(les accords. 



Intervalles 
consonnans 
et dissonans. 



Nous avons un moyen sûr de fixer nos idées sur ces 
opinions diverses. 

173. On a reconnu dans les vibrations de certains 
corps sonores qu'un son grave faisait résonner, outre ses 
octaves , Foctave de sa quinte et la double octave de sa 
tierce (*) : ces intervalles doivent donc de toute nécessité 
être rangés au nombre des intervalles consonnans, attendu 
que ce mot veut dire qui sonne avec. 

17 i. Ainsi nous admettons comme consonnans : 

L'unisson , \ /l'octave , 

la tierce majeure, r et leurs renversemens,ua sixte mineure, 
la tierce mineure, ( c'est-à-dire jla sixte majeure, 

la quinte majeure, J \_la quarte mineure; 

Et comme dissonans : 

Les secondes, et leurs renversemens , les septièmes. 

La seconde mineure, et son renversement, la septième 
majeure, sont dissonantes au plus haut degré. 

175. Ces divers intervalles ne changent pas de na- consonnance 

15ii . i r , - et dissonance 

un de leurs termes aura change d octave, des intervalles 

c'est-à-dire qu'un intervalle redoublé (115) reste conson- 

nant lorsque l'intervalle simple est consonnant; 

Qu'il reste dissonant lorsque l'intervalle simple est 
dissonant. 

Par exemple, une dixième, résultat d'une tierce ren- 
versée, est une consonnance; une neuvième, provenant 
d'une seconde renversée, est une dissonance, etc., etc. 

176. L'éloignement des termes d'un intervalle affaiblit Affaiblissement 

_ . des 

la CllSSOnanCe. consonnances 

et des 

Une neuvième est moins dissonante qu'une seconde , etc. dissonance». 
L'éloignement affaiblit également les consonnances. 



(*) Je me borne en ce moment à renonciation du fait , attendu que 
je reviendrai sur ce sujet important. 



112 



DE LA SIMULTANÉITÉ DES SONS. 



La dixième est moins consommante que la tierce. 

La sixte mineure est plus agréable que la sixte majeure. 
" La tierce majeure est moins flatteuse que la tierce mi- 
neure. 

Le mot consonnance s'emploie pour deux sons qui s'ac- 
cordent. 

On réserve le nom à'accords pour des agrégations de 
consonnances ; leur étude fera l'objet des chapitres sui- 
vans. 




113 



CHAPITRE XXII. 



DES ACCORDS. 



177. On a prétendu que la mélodie était étrangère à 
l'harmonie, qu'elle avait une autre cause, une autre ori- 
gine, et que l'étude des accords appartenait exclusivement 
à l'harmonie. 

Je ne puis partager cette opinion j maïs ce n'est qu'après 
avoir défini les accords que je motiverai la mienne : car 
c'est seulement alors que le lecteur étranger à cette ma- 
tière sera à même de la comprendre. 

178. On entend par accord la simultanéité de plusieurs 
sons agréables ou consonnans. 

Lorsque deux ou plusieurs sons simultanés affectent 
l'oreille d'une manière désagréable, ce sont des dissonances. 

Selon quelques auteurs, on a très-improprement désigné 
ces derniers sous le nom d'accords dissonans , ce qui 
semble une contradiction dans les termes : car , d'après 
eux, puisqu'il y a dissonance , il ne peut y avoir accord. 

Je dois me borner ici à la simple énonciation de ces 
faits, attendu que ce n'est que dans l'harmonie que ce 
sujet sera traité. 

La tierce est la première des consonnances, et la base 
de l'harmonie (171). 

Si donc on réunit plusieurs tierces , il semble qu'il doive 
en résulter des agrégations harmonieuses. 

En effet, si nous prenons dans la gamme diatonique deux 
tierces ayant une note commune, il y aura consonnance 

15 



Définition 
de l'accord. 



Des 

agrégations 
dissonantes. 



m 



DES ACCORDS. 



dans les trois sons qui en résulteront, quel que soit le 

point de départ ou la base de l'accord. 
chaque note 179. On peut faire sept accords, en prenant pour base 
esua^bû"™ 6 chacun des sept degrés de la gamme et sans sortir de 

leurs relations diatoniques (97). 



I 



wmm 



i 



Accord 


Accord 


Accord Accord 


Accord 


Accord 


Accord 


de la 


de la 


de la de la 4.'e ou 


de la 5.'« ou 


delà 


de la 



tonique. 



seconde. 



tierce, sous-dom.ie dominante. 



sixte. 



septième. 



A ccords 

formés de trois 

notes. 



Accord neutre. 



JV la quinte 
majeure. 



Ici les notes sont superposées , pour indiquer que les 
trois sons doivent être entendus en même temps dans 
chaque accord. 

Dans aucun chant, on ne trouverait tous ces accords 
ainsi réunis ; c'est comme décomposition de la gamme, et 
pour montrer toutes les combinaisons qu'elle présente, 
qu'on a placé ces accords à la suite l'un de l'autre , d'après 
les noms ordinaux des notes de la gamme d'UT. 

Puisque toutes les gammes d'un même mode se res- 
semblent, on pourra, avec les sept notes de chacune d'elles, 
former des agrégations analogues en partant de chacun 
de leurs degrés. 

180. Posons dès-lors ce principe : 

Les sept notes d'une gamme se divisent en groupes qui 
forment des espèces de familles. 

Ces familles ou accords sont composées de trois notes , 
savoir : 

La fondamentale , sa tierce et sa quinte. 

181. Ces accords ne sont pas tous semblables. Il y en 
a trois majeurs, trois mineurs, et un qui, n'étant ni majeur, 
ni mineur, a reçu la qualification à' accord neutre. Nous 
verrons bientôt à quoi les premiers doivent leurs qualifi- 
cations de majeurs ou mineurs. 

182. En jetant les yeux sur le tableau de la constitu- 
tion des intervalles (130), on voit que les six premières 
quintes sont égales ; toutes sont majeures. 

Chaque quinte majeure est composée de deux tierces , 
l'une majeure, l'autre mineure. 

Si les six premières quintes sont égales dans leur tota- 



la nature de 
l'accord. 



DES ACCORDS. 115 

lité , elles diffèrent dans le placement des deux tierces qui 
les composent. 

En effet, le tableau précite (150) montre que trois des 
six premières quintes commencent par une tierce majeure, 
et trois par une tierce mineure. 

183. C'est la nature de la première tierce qui détermine La d ,!-" r ^ r e CL 
la nature de l'accord. 

Ainsi quand la première tierce est majeure , l'accord 
est majeur. 

Au contraire, l'accord est mineur quand la tierce majeure 
ne rient qu'après la tierce mineure. 

Rétablissons la gamme déjà donnée (179), et, pour 
faciliter la comparaison des sept accords qu'on y trouve, 
plaçons, en regard de la superposition, les notes a distance , 
afin d'écrire la nature des tierces que ces notes forment de 
proche en proche. 

ut mi sol ré fa la mi sol si fa la ut sol si ré la ut mi si ré fa 

IlpiJilâl^IËliSpSË^I 



Accords 



3 B 


3 3 


3 3 


S 


3 


n 


B 


3 3 


3 B 


«2. B" 


5' c£ 


5" £. 


«2. 


B 


«B. 


s 


ff JE. 


5 - 5* 


ai o 


d> a> 


n n 




n> 


fD 


n 


m n 


m n 


5 1 


S Û 


B C 


c 


c 


C 


s 


C c 


S C 


i "i 












"» -i 


n a 


n n 


n n 


<T> 


n 


a> 


m 


ç> n 


C° £» 


MiJECR , 


MINEUR , 


UIXBUK , 


HAJBTJR , 


MAJEUR, 


MixEcn , 


NEUTRE. 



On voit par cet exemple que si, dans les sept notes 
d'une gamme, on trouve deux tierces mineures de suite, 
on ne pourrait de même avec ces seules notes former deux 
tierces majeures ayant une note commune. Cela explique 
suffisamment pourquoi plusieurs tierces majeures placées 
bout à bout y si l'on peut s'exprimer ainsi, ne sont admises 
dans le mode majeur que comme altération d'accord. 

Elles appartiennent exclusivement au mode mineur, dont 
elles sont constitutives, ainsi que nous le reconnaîtrons 
bientôt. 

184. D'après ce qui a été dit (182), on voit qu'une 
gamme comprend : "deiagamme! 

(celui de la tonique j 
Trois accords majeurs: J celui de la quarte ou sous-dominante ; 

\celui de la quinte ou dominante; 



Classification 
des 7 accords 



ne 



«ES ACCORDS. 



(celui de la seconde ; 
Trois accords mineurs:/ celui de la tierce \ 

l celui de la sixte j 

Enfin un accord neutre , celui de la 7. 



ou sensible. 



Des accords 185. Les trois accords majeurs ont reçu le nom 

parfaits majeurs , «j 

et mineurs, d accords parfaits. 

Ils sont dans la nature, puisqu'on les trouve dans la 
résonnanec de certains corps sonores (175). 

On donne également le nom Raccords parfaits aux 
trois accords mineurs. 

Certains musiciens considèrent l'octave de la tonique 
comme nécessaire pour constituer l'accord parfait , et cette 
opinion est fondée sur ce que le repos n'est parfait que 
lorsque la tonique est à la partie supérieure en même 
temps qu'à la basse. 

MM. Fétis, Reicha et une foule d'autres sont d'un avis 
. contraire, et que je partage. 

Je conviens que l'octave de la tonique rend l'harmonie 
plus riche, et même, si l'on veut, plus complète ; mais cette 
octave n'est point indispensable pour constituer l'accord 
parfait, auquel on donne cette qualification en raison 
de l'origine naturelle qui lui est généralement attri- 
buée (175). 

J'appelle donc accord parfait s avec MM. Fétis et Reicha , 
un accord majeur ou mineur composé de deux tierces 
seulement \ 

Et je donne le nom ft accord complet à l'accord parfait 
majeur ou mineur auquel est jointe l'octave de sa fon- 
damentale. 

186. Rien n'est plus rationnel que la qualification 
Raccord neutre _, donnée à celui dont la note sensible est la 
fondamentale. 

Cet accord ^ composé de deux tierces mineures, n'est 
en effet ni majeur ni mineur. 

Il ne forme point un accord parfait , et ses fonctions 
sont tout-à-fait différentes de celles des autres accords 
de la gamme. Il exigeait dès-lors une classification par- 
ticulière. 



Accord 
complet. 



De l'accord 
neutre. 






DES ACCORDS. 117 

C'est à l'inventeur du méloplasle qu'il doit la qualifi- 
cation d'accord neutre. 

L'accord neutre SI RE FA est ce que, dans le mode 
ordinaire d'enseignement , l'on nomme très-improprement 
accord de quinte diminuée (139). 

Il conserve son caractère, tant que la note qui lui sert 
de base reste la septième ou sensible du ton. 

187. En changeant de tonalité, le SI ne sera plus dans De ia note si, 

m m -, . <, • •! -il base de la 

la même relation avec la tonique , et il rentrera dans la quintemînenre 
condition de toutes les autres notes de la gamme ; par 
conséquent, lorsque le SI se trouvera placé au l. er , au i. e ou 
au 5. c degré d'une gamme, il sera la note fondamentale 
d'un accord majeur. 

Lorsque, au contraire, il se trouvera former le 2. e , le 
o. c ou le C. e tlegré, il servira de base à un accord mineur. 

Enfin la septième ou note sensible du nouveau ton de- 
viendra à son tour la fondamentale d'un accord neutre. 

Ainsi, quelle que soit la tonique, tous les accords parfaits 
ou neutres sont composés de deux tierces. 

188. On appelle accord simple celui qui n'est formé Des accords 

ti . • simples 

que de deux tierces. et composés. 

Un accord comprenant plus de deux tierces se nomme 
accord composé. 

Lorsqu'on joint à un accord parfait l'octave de sa De raccord 
fondamentale , cette répétition ne lui fait pas perdre sa 
qualité d'accord simple : c'est pour le distinguer de celui 
qui n'a que trois notes que je lui ai donné la qualification 
Raccord complet (185). 

Les accords de cette espèce ont une quarte au dessus 
de deux tierces. On ne pourra donc jamais les confondre 
avec les accords composés , qui ont aussi quatre notes , 
mais qui sont formés de trois tierces. 



Exemples. 

Accord complet. Accord composé. Accord complet. 



Accord composé. 



mm 






'-% 



-&' 



: F 



-g- 



=£• 



: P 



1 



189. Ce n'est que dans la deuxième partie que nous 
étudierons d'une manière approfondie les noms et les 



Du 

renversement 
des accords. 



118 



DES ACCORDS. 



fonctions tics accords. Toutefois il ne sera point inutile 
d'initier dès à présent le lecteur au mystère de leurs trans- 
formations , qui tient uniquement au renversement des in- 
tervalles. 

En effet, ce que nous avons dit de ce renversement 
(126) et de la manière dont on compte les intervalles (112) 
s'applique en tout aux accords, qui eux-mêmes se com- 
posent de la réunion de plusieurs intervalles. 

Chacune des notes qui forment un accord pouvant à 
son tour être à la basse, il est évident que cet accord 
peut se présenter sous autant de faces qu'il a de notes. 

Un accord simple, composé de trois notes, et suscep- 
tible de deux renversemens , se présente dès-lors sous 
trois aspects différons. 

Exemple. 



Renversement 

de l'accord 

simple. 



ETAT DIRECT. 

Deux tierces superposées. 



i. eT RENVERSBMBNT. 

Une tierce et une quarte. 



2.6 RENVERSEMENT. 

Une quarte et une tierce. 



m 



La fondamentale 
à la basse. 



la fondamentale 
à l'aigu. 



La fondamentale, 
au milieu. 



Un accord composé de trois tierces, et susceptible de 
trois renversemens , s'offrira donc sous quatre aspects dif- 
férens } puisque chacune des quatre notes dont il est formé 
peut à son tour être à la basse. 

Exemple. 



Renversement 
de l'accord 
composé. 



ÉTAT DIRECT. 

Trois tierces 
superposées. 



IË 



1 . er RENVERSEMENT. 2. e RENVERSEMENT. 



Deux tierces 
et une seconde. 



Une seconde entre 
deux tierces. 



S. e RENVERSEMENT. 

Une 2. de surmontée 
de deux tierces. 



La fondamentale 
à la basse. 



La fondamentale 
à l'aigu. 



La fondamentale 

formant la note aiguë 

d'une 2. d< > et la basse 

d'une tierce. 



1 



La fondamentale 

formant la basse d'un 

accord et la note aiguë 

d'une seconde. 



Ces notions préliminaires suffiront en ce moment ; elles 
ne seront complétées que dans l'harmonie , où je donnerai 
un moyen simple et facile de reconnaître la note fonda- 



DES ACCORDS. 



119 



mentale d'un accord, quelle que soit la forme sous laquelle 
il se présente. 

190. On appelle notes de passage celles qui se trouvent nos notes 
entre les notes qui constituent les accords, lesquelles 
procèdent par degrés disjoints. 

Exemple d'un accord composé. 

Degrés disjoints : SOL, SI, RE, FA. 
Notes de passage : la, ut, mi. 

Les notes de passage servent donc à lier les degrés 
disjoints ; car dans ce cas on chantera : 



11 



rê: 



0: 



SOL la SI ut RE mi FA. 

On voit, d'après cet exemple, que les notes de passage 
ne sont autres que des notes diatoniques (102), qui séparent 
les consonnances (170). 

Quelques auteurs appellent notes de passage les notes 
chromatiques (102). 

Pour éviter la confusion, on doit les nommer simple- 
ment accidentelles ou chromatiques. 

Les notes de passage s'emploient quelquefois aux coups 
forts de la mesure ou du temps (59) : telles sont les appo- 
giatures (Cl)j mais généralement elles se trouvent aux 
temps faibles. 

Il faut en quelque sorte glisser sur les notes de passage , 
qui sont étrangères aux accords, quoiqu'elles appartiennent 
à la même gamme que les notes qui forment ces accords. 



UT MI SOL 



m 



Exemples. 

fa=±=fc==ZL 
1—& — « — Y 



w-e- 



wm 



-§L 



EEgjEfl 



SOL SI RE LA FA RE 

Dans ces trois exemples , les notes noires, qui remplissent 



120 DES ACCORDS. 

les intervalles des tierces , sont des notes de passage 
appartenant respectivement aux gammes d'UT, de SOL 
et -de RE. 

Combinées avec les notes des accords , les notes de 
passage forment les degrés conjoints (169). 

Considérées isolément, les notes noires dites de passage, 
dans les exemples ci-dessus s forment des accords , puis- 
qu'elles sont à intervalles de tierces (182), et les notes 
blanches sont les notes de passage des notes noires. 

Dans un accord complet ^ les notes qui forment l'intervalle 
de quarte ont deux notes de passage qui sont voisines. 

Exemple. 

Accord complet d'UT (180). Accord complet de SOL (188). 



Quarte. Quarte. 

UT MI SOL UT. SOL SI RE SOL. 

Notes de) _x r_ i„ „: Notes de 

passage, 



) r c i • Notes de ) -, , . e 

) re ia la si passage, ) la ut mi fa 



La mélodie et 19 1. J'ai indiqué (177) la divergence des auteurs sur 

ontunTmème l'origine de la mélodie et sur la partie de la musique à 

laquelle appartient l'étude des accords. Selon moi , cette 

question n'en est pas une, c'est dire que sa solution me 

paraît facile. 

L'origine des accords elle-même est contestée; mais soit 
qu'elle dépende d'un phénomène inexplicable , ainsi que le 
prétendent les uns, soit qu'on la rapporte à une cause simple 
et ordinaire , comme le soutiennent les autres , il n'en 
sera pas moins démontré à tout homme impartial, ou plutôt 
exempt de prévention , que la mélodie et l'harmonie ont 
une origine commune. 

En effet j dans l'harmonie, les sons émis simultanément, 
pour être agréables , doivent appartenir à un même accord; 
sans cela l'oreille en est blessée, et elle les repousse. 

De même dans la mélodie, les sons articulés successive- 
ment ne peuvent être agréables qu'autant qu'ils sont pré- 
sentés dans de certaines conditions, qui sont précisément 
celles voulues par la constitution des accords ; de telle sorte 



DES ACCORDS. 121 

que le mélodiste le plus étranger à l'harmonie obéit à son 
insu aux lois qui régissent celte science. 

La logique des faits étant la plus puissante de toutes, 
je renverrais à l'analyse de la plupart des compositions 
mélodiques ceux qui contesteraient l'assertion qui précède. 

Ainsi, en se reportant à l'explication très-dévcloppée qui 
a été donnée dans le chapitre II , sur l'harmonie et la 
mélodie, on reconnaîtra, 

Relativement aux accords du n.° 183: 

Que, s'ils sont émis simultanément, comme l'indiquent 
les notes superposées, ils appartiendront à l'harmonie ; 

Et qu'au contraire , s'ils sont articulés successivement, 
comme le marquent les notes blanches , ils formeront une 
mélodie ) 

Et à l'égard des trois exemples du n.° 190: 

Que les sons successifs qu'ils indiquent appartiennent 
exclusivement à la mélodie , quoique les notes blanches et 
noires y forment respectivement des accords. 

L'enchaînement de ces accords , leur succession , leur 
relation, etc., tout, dans cette étude, se lie avec la théo- 
rie des modulations, l'éclaircit, et par conséquent ajoute 
aux facilités de la lecture. 

Il faut, pour comprendre toute la justesse de ces ob- 
servations, comparer la rapidité de coup-d'œil chez deux 
exécutans pianistes, harpistes, guitaristes, etc., dont l'un 
possède et l'autre ne possède pas la science des accords. 

Le mélodiste lui-même ne lit facilement , ne comprend 
une partition qu'autant qu'il se rend compte de l'effet 
de ces agrégations, ou que du moins il le sent par ha- 
bitude. 

Au surplus , il est une considération plus puissante 
encore et qui me semble hors de toute contradiction. 

Il n'est pas un air, pas un fragment de chant quel- 
conque qui ne soit soumis à la loi de la tonalité ; or, ce 
qui constitue cette tonalité , c'est précisément l'ACCORD 
de la tonique, autour duquel viennent se grouper tous 
les autres accords de la gamme (183); ainsi les rapports 

1G 



122 



DES ACCORDS. 



harmoniques , pour être souvent cachés , n'en existent pas 
moins dans toutes les mélodies. 

D'ailleurs, je le répète, il est une foule de compositions 
où la mélodie prend la forme des accords, dès-lors leur 
étude est nécessaire au simple mélodiste aussi hien qu'à 
l'harmoniste. 

Ce chapitre et les suivans sont donc les dépendances 
nécessaires d'un traité de mélodie , quoiqu'ils soient en 
même temps l'introduction à la science de l'harmonie , 
dont ils exposent les faits les plus simples. 




12 



CHAPITRE XXIII. 



DU MODE MAJEUR ET DU MODE MINEUR. 



192. Nous avons vu que le mode majeur (97) et le 
mode mineur (148) dépendaient de la constitution intérieure 
de leurs gammes j nous pouvons maintenant examiner ce 
qui les caractérise respectivement. 

193. Le mode mineur diffère du mode majeur par deux Différence 

, -, i . i • . essentielle des 

notes seulement , la tierce et la sixte. deux modes. 

Rendons cette vérité palpable par des exemples. 




Gamme d'L'T, 
mode majeur. 



m _« — CI Gamme d' 

f | ri mode mira 



UT, 

ineur. 



Tonique. 



Tierce mineure. 




Quinte. 



Tierce majeure. 



Ces deux gammes ont cinq notes communes , UT, RE , 
FA, SOL, SI, et ne diffèrent que par la tierce et la sixte, 
qui sont bémolisées dans le mode mineur. 



121 



DU MODE MAJEUR ET DU MODE MINEUR. 



l'autre. 



nu passage 191. Après une observation aussi simple, rien ne sera 

d'un mode ;i ■■ c .» , ... * ' 

plus lacile que de passer d un mode à l'autre. 

En effet, dans une gamme majeure quelconque, il suffira 
, de baisser ou de bémoliser la tierce et la sixte pour passer 
du majeur au mineur. 

Au contraire, pour passer du mineur au majeur, il 
suffira d'élever ou de diéser la tierce et la sixte. 



Exemple. 



Gamme 
mode mineur, 



d ' UT > B^E 

uneur. L Tfi 



Gamme d'UT, 
mode majeur. 



La tonique et 

la quinte sont 

invariables. 




De l'union 
des accords. 



195. En passant du majeur au mineur, et récipro- 
quement , 

La tonique reste la même : donc le ton ne change pas. 

La quinte ou dominante reste également la même : on 
ne fait que déplacer la mêdiante (97), pour rendre la 
tierce tantôt majeure, tantôt mineure; et nous avons vu 
que c'était la première tierce qui déterminait la nature 
de l'accord (183). 

Il y a donc union intime entre deux accords qui ont 
la même Ionique et la même quinte. 

Rappelons-nous ce mot union, qu'il ne faudra pas con- 
fondre avec celui de relation, dont je parlerai bientôt. 

196. Constatons aussi que l'abaissement de la sixte 
change la relation des dernières notes de la gamine , puis- 
qu'on y voit une seconde augmentée entre deux demi-tons. 



DU MODE MAJEUR ET DU MODE MINEUR. 



125 



Le 
mode dépend 



à la médiante. 



Des cordes 
modales. 



Ainsi la gamme mineure a trois tons, trois demi-tons et 
une seconde augmentée _, placés respectivement comme clans 
la gamme d'UT mineur (195). La seconde augmentée va 
de la sixte à la septième ou sensible. 

197. Etablissons donc cetlc règle générale: 
Cest de la première tierce dune gamme que dépend le mode, de l'intervalle 

T , .,. . \ -, . de la tonique 

Lorsquela première tierce est majeure, le mode est majeur. 
Quand cette tierce est mineure , le mode est mineur. 

198. La sixte est toujours dans les mêmes conditions 
que la tierce, c'est-à-dire, comme elle, majeure ou mineure. 

Le mode dépendant exclusivement de la tierce et de la 
sixte, on a donné à ces deux notes le nom de cordes modales. 

199. Pour résumer ce cbapïtre, disons : 
Que toutes les gammes ont pour accord tonique un 

accord parfait majeur ou mineur , dans lequel la quinte 
est inaltérable ; 

Et que, tous les accords parfaits étant composés de deux 
tierces (183 et 185), on trouvera dans le cercle suivant 
le moyen de former les accords toniques de toutes les 
gammes, quel que soit le ton, quel que soit le mode. 



Des accords 
toniques. 




200. En prenant trois noms de suite autour de ce 
cercle , dans le sens des flèches , le premier indique la 
tonique ; le second, la tierce ou médiante; le troisième, la 
quinte ou dominante. 



Formation 
:s accord 
toniques. 



126 



DU MODE MAJEUR ET DU MODE MINEUR. 



De la 

médiante. 



Du bémol 

postiche 

dans les tons 

mineurs. 



On fera bien de les apprendre par cœur, afin de les 
répéter imperturbablement , quel que soit le point de 
départ. 

Le nom de médiante (97)., donné à la troisième note de 
la gamme , vient de ce qu'elle est le point intermédiaire des 
deux notes qui forment les extrémités d'un accord parfait 
majeur ou mineur (185). 

Avant d'aller plus loin, constatons un fait qui ressort 
des gammes ci-dessus, et duquel nous aurons à nous occu- 
per plus tard : c'est que le ton d'UT mineur ne prend 
que deux signes b, dont le premier précède la tierce MI, 
et le second la sixte LA. 

On en porte un troisième, il est vrai, à l'armure de la 
clef; mais nous reconnaîtrons que ce n'est que par une 
véritable fiction que ce troisième signe vient prendre rang- 
avant les deux autres, puisqu'un bécarre détruit l'effet 
de ce bémol postiche chaque fois que la note SI, qu'il est 
. destiné à modifier, se présente dans le cbant. 

Ainsi donc le SI est toujours naturel dans le ton d'UT 
mineur , et ce ton n'emploie effectivement que deux 
bémols. 

Il est plusieurs autres tons mineurs dont l'un des bémols 
est également postiche. 




127 



CHAPITRE XXIV. 



DE LA GAMME DE LA MINEUR, TYPE DES GAMMES MINEURES. 



201. La gamme d'UT ayant été prise pour type des 
tons majeurs, on en conclura peut-être que celle d'UT 
mineur doit aussi être le type des tons mineurs. 

Toute naturelle que soit cette conjecture, elle est ce- 
pendant démentie par le fait. 

La gamme d'UT a été prise pour modèle des autres 
gammes majeures, parce qu'elle est la plus simple de 
toutes. 

Elle est la plus simple, parce qu'elle ne prend ni #, nib, 
et que toutes les autres, soit majeures, soit mineures, 
prennent un certain nombre de ces signes. 

Pour comparer les deux modes , et montrer à la fois en 
quoi ils diffèrent et ce qui constitue leur union (19 5)^ j'ai 
dû superposer les deux gammes qui ont la même tonique ; 
mais celle d'UT mineur n'est pas la plus simple des gammes 
mineures. 

202. La gamme de LA mineur a six notes communes Modè i e 
avec la gamme primordiale ; celle d'UT mineur n'en a que ïi^uTeT 3 
cinq , puisqu'elle exige l'introduction de deux bémols pour 

la modification de la tierce et de la sixte (195). 

Dès-lors c'est la gamme de LA qui a été prise pour 
modèle des gammes mineures. 



128 DE LA GAMME DE LA MINEUR, 

Etablissons-la donc d'après ce qui a été dit (118). 




Tonique. 

LA 



2. de J.ce 

SI UT 



4.te 



RE 



5.1e 6.te 



MI FA 



7.me 8. Te 



LA 



Gamme 
majeure 

commençant 
par 

note LA (*). 




Des 

tons relatifs. 



Ces deux gammes ont six notes communes 3 et ne dif- 
fèrent que par la note SOL. 

Dans le ton d'UT majeur, le SOL est la quinte, il est 
naturel. 

Dans le ton de LA mineur , le SOL est note sensible : 
il doit donc être élevé d'un demi-ton au moyen du dièse, 
puisqu'il n'y a jamais qu'un demi-ton (97 et 148) de la 
septième ou note sensible à la tonique. 

La tonalité de LA mineur s'obtiendra donc en diésant 
la quinte SOL du ton d'UT. 

La tonalité d'UT majeur s'obtiendra en baissant d'un 
demi-ton la note sensible sol % du ton de LA mineur. 

203. On nomme ces deux tons relatifs , à cause de la 



(*) Pour les personnes qui connaissent la musique , il sera évident 
qu'en intervertissant les termes de la gamme d'UT, je n'en ai pas 
changé le ton. 

Je me servirai quelquefois de cette interversion des termes d'une 
gamme, et je démontrerai qu'elle ne détruit pas la tonalité, qui dé- 
pend entièrement du placement des deux demi-tons, l'un du 5. c au 
4. e degré, l'autre du 7.° au 8. e (97). 



TYPE DES GAMMES MINEURES. 129 

relation qui existe entre les notes qui forment leurs gammes, 
puisque six sont communes. 

UT majeur est le relatif de LA mineur. 

LÀ mineur est le relatif d'UT majeur. 

Les tons entre lesquels il y a relation ont l'une de 
leurs deux tierces commune. 

Dans l'exemple ci-dessus (202), la tierce majeure UT MI, 
deuxième partie de l'accord parfait mineur de LA , forme 
la première partie de l'accord majeur d'UT j ou , en 
d'autres termes : 

La tonique du mode mineur est toujours placée à une 
tierce mineure au dessous de celle du relatif majeur, ce 
qu'on peut vérifier dans les gammes mineures établies 
précédemment. 

204. Dans toutes les gamines mineures un signe acciden- p u signe 
tel S, iq ou 8, précède toujours la septième ou note sensible, ridamfjaHa 
afin d'élever d'un demi - ton le son que l'armure de la clef 
assigne à cette note. 

Cela tient à ce que les signes placés à la clef, dans le 
mode mineur, sont les mêmes que dans le mode majeur 
relatif. 

J'en donnerai l'explication au chapitre du changement 
de mode, lorsque nous aurons appris à connaître la for- 
mation de toutes les gammes, et l'ordre des dièses et des 
bémols qui constituent chacune d'elles. 




17 



131 



CHAPITRE XXV. 



DE L'IRRÉGULARITÉ PRÉTENDUE DE LA GAMME MINEURE. 



des fausses 
définitions. 



205. J'ai dit que la tierce et la sixte étaient les deux 
cordes modales (198). 

Si dans le cours d'un chant, mode mineur, la tierce 
et la sixte, articulées isolément, sont rendues mineures 
(167) par tous les musiciens, il n'en est point ainsi lorsqu'il 
s'agit de monter ou de descendre la gamme. 

206. Une gamme n'est composée que de huit notes ou influence 
sons, y compris l'octave de la tonique ; mais, parce quen 
définissant le genre diatonique, on a dit qu'il procédait 
par tons et par demi-tons (86 , note), on prétend que la 
gamme mineure ne peut contenir d'intervalle ayant un ton 
et demi. 

Alors, pour éviter la seconde augmentée, on monte la 
gamme d'une façon et on la descend d'une autre. 

A cet effet, on introduit dans la gamme mineure plu- 
sieurs notes, qui sont autant d'emprunts faits à d'autres 
tons; et ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'en cela 
chacun agit à sa façon , et que la gamme mineure se trouve 
réellement de dix sons, en y comprenant l'octave de la 
tonique. 

Voici , d'après Galin (*), quatre variétés des dernières 
notes de la gamme de LA mineur. 

(*) Exposition d'une nouvelle méthode, page 112. 



Effet 

de la seconde 

augmentée. 



132 de l'irrégularité prétendue de la gamme mineure. 

Mi fa sol la A /d'UT majeur , 

mi fa# sol# la, J qui appartiennent! de LÀ majeur, 
mi fa# sol la A respectivement <de SOL majeur ou MI 
1 aux gammes / mineur, son relatif, 
mi fa sol S la,,/ \de LÀ mineur. 

Il n'est point extraordinaire, après cela, que certains 
musiciens donnent à la gamme mineure le nom de gamme 
bâtarde. 

Non-seulement on la rend irrégulière, mais encore on 
la dénature. 

207. C'est évidemment, comme le dit Galin, des in- 
tervalles augmentés et diminués que naissent des impres- 
sions et des idées qui ne peuvent être produites par la 
gamme ordinaire. 

Le mode mineur est destiné à éveiller en nous des 
sentimens tristes et mélancoliques j or il y a des larmes 
dans les sons représentés par ces notes : 



i^m 



ai 



2.d« augmentée. 

Et vous détruisez absolument l'impression qu'ils pro- 
duisent sur l'auditeur, si, en supprimant le dièse qui forme 
la seconde augmentée, vous descendez la gamme de cette 
façon : 

--•!---■ - - I -— = 



I 



^Ôté- 



1 



De la sixte 
mineure. 



C'est donc de la seconde augmentée que le mode mineur 
tire ses plus grands effets. 

208. Depuis quelques années on revient à des idées 
plus rationnelles sur ce point j et si d'excellens e«nrits 
sont encore dans l'erreur à ce sujet, d'autres suive, la 
bonne voie, et font chanter la sixte mineure 9 soit en mon- 
tant, soit en descendant. 

209. Ainsi la gamme mineure de LÀ, type de toutes 
n'a que 7 sons les autres gammes mineures, ne doit avoir, comme la 

gamme majeure, que huit sons en y comprenant l'octave 
de la tonique j et son échelle ascendante doit être en tout 
conforme à l'échelle descendante. 



La gamme 
mineure 



distincts. 



DE L'IRRÉGULARITÉ PRÉTENDUE DE LA GAMME MINEURE. 133 



Exemples. 

Gamme ascendante. 

==EEÊ=lÉ=É3fEÊ 



S 



Gamme descendante. 



\~ 



l 



Si 



1 

210. Puisque la gamme mineure a huit notes, ainsi 
que la gamme majeure, chacune des sept premières , por- 
tant un nom distinct, peut devenir le point de départ d'un 
accord simple (188). 

Examinons donc ces divers accords; mais, pour nous en 
rendre compte, figurons encore ici cette gamme, en in- 
tervertissant au besoin l'ordre de ses termes , ce que nous 
avons reconnu ne changer en rien la tonalité (202 , note). 

On y trouve deux accords parfaits mineurs: 

Exemple. 



Analyse 

de la gamme 

mineure. 




Sf- 



_t?l 



1 




Celui de la tonique LA UT MI, ) dont la première tierce 

et celui de la sous-dominante RE FA LA, ) est mineure. (150). 
Elle a aussi deux accords majeurs : 

Exemple. 




¥i=zt 




Celui de la dominante MI sol ft SI, 
et celui de la sixte. . . FA LA UT 



;! 



dont la première tierce 
est majeure (150). 



L'accord 
de la quinte 
est toujours 

majeur. 



Des 

deux accords 
neutres. 



loi DE L'IRRÉGULARITÉ PRÉTENDUE DE LA GAMME MINEURE. 

211. Avant d'aller plus loin, constatons un fait im- 
portant : c'est que, dans les deux modes, l'accord simple 
(18-8) qui a pour base la dominante est toujours majeur. 

212. La gamme mineure contient trois tierces mineures 
de suite qui , combinées de proche en proche , forment 
deux accords neutres (186): 

Celui de la sensible sol % SI RE , 
Et celui de la seconde SI RE FA. 

Exemple. 





ï& 



S 



v y 



tf- 



£ 



\ 




Enfin, en partant de la tierce ou médiante, on trouve 
l'agrégation UT MI sol S, qui se trouve par conséquent 
constitutive du mode mineur, mais qui n'est admise que 
comme altération dans le mode majeur (185). 




135 



CHAPITRE XXVI. 



DE LA MODULATION. 



215. La modulation est Tune des parties les plus im- 
portantes de la musique : c'est l'art de conduire le chant 
et l'harmonie successivement dans diverses tonalités , dans 
divers modes , en conservant entre chaque ton quitté et le 
ton nouveau qui le suit , une liaison et des rapports que 
l'oreille puisse facilement saisir. 

Des douze sons que nous admettons en musique, sans 
répétition d'octave , sept forment la gamine d'un ton quel- 
conque. Y mêler un seul des cinq autres sons, c'est mo- 
duler : car ce son n'appartient point au ton primitif; c'est 
donc un emprunt fait à un autre ton (102). 

214. La modulation n'est qu'accidentelle lorsque le son 
étranger introduit dans le chant est immédiatement ahan- 
donné : alors c'est simplement une note mélodique par 
laquelle, il est vrai, l'accord est un instant altéré, mais 
pour se rétablir aussitôt après. 

Au contraire, la modulation est fondamentale quand le 
nouveau son est conservé. Dans ce cas l'accord de la 
nouvelle tonique, appelé accord confirmait 'f, vient justifier 
son nom, et confirmer le passage à un autre ton. 

Alors, et de toute nécessité, le son nouveau a remplacé 
l'un des sons de la gamme primitive : car une tonalité 
quelconque n'a que sept notes distinctes, qui représentent 
les sept sons élémentaires de sa gamme. 



Définition 

et principes 

généraux. 



Modulation 
accidentelle. 



Modulation 
fondamentale. 



Récapitulation 

de quelques 

principes 

établis. 



136 DE LA MODULATION. 

Avant d'expliquer les modulations, rappelons quelques 
principes déjà énoncés, et établissons quelques faits nou- 
veaux qui sont indispensables à l'intelligence de cette 
partie essentielle de la musique. 

215. La gamme d'UT, qui n'emploie que des notes na- 
turelles (102), a deux secondes mineures ou demi-tons (94). 

Ces deux demi-tons sont placés, l'un du 3. e au 4. e degré, 
l'autre du 7. e au 8. e (97). 

La gamme d'UT est le type de toutes les autres (97): 
dès-lors toutes les gammes majeures sans exception ont 
deux demi-tons, placés : 

L'un du 3. e au 4. e degré, l'autre du 7. e au 8. e 

La gamme d'UT se divise en deux tétracordes , dont 
l'ensemble comme les détails sont respectivement sem- 
blables (88). 

La superposition de ces deux fractions de la gamme 
type va démontrer leur égalité parfaite. 



Similitude 

des 
tétracordes. 



1.er tétracorde, E^v 

de la tonique à la sous-dominante. 



-&- Un ton. ' Un ton. 1j2ton. 
Tonique. 2. de 3. c « 4.'° 



I 



2. e tétracorde , 
de la dominante àl'octave de la tonique. 







Un ton. Un ton. n/2 ton. 

Quinte 6.' 8 7. m ° 8. ve 

ou dominante. 



L'espace qui sépare ces notes et les flèches supérieures 
et inférieures (97) qui les unissent , montrent que ces 
intervalles sont respectivement égaux. 
Transposition 216. Maintenant, si nous mettons le deuxième tétracorde 
tétracordes. à la place du premier, et réciproquement, nous aurons : 



2. e tétracorde. 



1. er tétracorde. 




Tétracordes 
conjoints. 



Ici les deux tétracordes sont dits conjoints, c'est-à-dire 



DE LA MODULATION. 157 

joints par la tonique, et leur déplacement ne change en 
rien la tonalité, puisque la relation des notes de la gamme 
d'UT est toujours la même. 

Ce changement de situation des deux parties de la gamme 
n'est autre chose que ce qu'on remarque dans tous les 
airs en UT, qui commencent par la dominante. 

La grande variété des airs écrits dans un même ton 
quelconque tient non -seulement au rhythme (66), mais 
encore aux mille changemens de situation îles notes les 
unes par rapport aux autres. 

Ces changemens ont beau se multiplier à l'infini : la 
tonalité annoncée à l'armure de la clef reste toujours la 
même, tant que des signes accidentels persistans (214) ne 
Tiennent pas changer la nature des tétracordes (88) ou 
la relation des huit degrés de la gamme , et placer ailleurs 
les deux demi-tons, qui sont toujours, je ne puis trop le 
répéter, du 5. e au 4. e degré s et du 7. e au 8. e 

J'insiste peut-être un peu longuement sur cet objet; 
mais il est d'une haute importance de se bien pénétrer 
de ces vérités, qui servent de hase à la modulation, je 
dirai plus , qui sont la hase de la musique elle-même. 

Maintenant examinons comment se font les modulations. 




18 



139 



CHAPITRE XXVII. 



DES MODULATIONS A LA DOMINANTE OU GENERATION DES DIESES. 



217. SOL est la dominante d'UT. C'est dès-lors de la 
gamme de SOL que nous devons nous occuper. 

En jetant les yeux sur l'échelle diatonique (89) ou sur 
le clavier (lui), dont les touches blanches représentent 
cette échelle pour le ton d'UT , nous voyons que la distance 
du FA au SOL est d'un ton. 

Le FA naturel ne peut donc servir de note sensible à 
la note SOL, puisque la constitution du 2. e tétracorde (97) 
nous apprend qu'il ne doit y avoir qu'un demi-ton entre 
la sensible et l'octave de la tonique. 

C'est dès-lors le fa $ qui remplira les conditions vou- 
lues (97) pour la gamme du ton de SOL. 

Cette gamme n'est pas nouvelle pour nous : elle se superposition 
trouve déjà au chapitre XIII (91). Transcrivons-la donc d'uTetde sol. 
ici, en lui superposant la gamme d'UT, dont les tétracordes 
ont été déplacés (216) : c'est le moyen le plus facile d'éta- 
blir la comparaison que nous aurons à en faire. 



110 



DES MODULATIONS A LA DOMINANTE. 

Tétracordes conjoints (216). 

1 . er 



Gamme 
Ton 



B type.) P^~\ 
d'UT. / [j Vd— 7 



Nomsdesnotesl 
communes aux > 
deux gammes. ) 



Gamme 
avec un $. 
Ton de SOL. 







Tonique. 2.<J e S. ce l.io 5.'« ou dom. e 

1 .er Te'tracordes 2.» 

disjoints. 

Bans leur position naturelle, les deux tétracordes qui 

forment une gamme sont appelés disjoints à cause de la 

seconde majeure qui les sépare (90). 

Résultats 218. Le premier tétracorde, SOL, LÀ, SI, UT, delà 

a "ie ly icur' es gamme de SOL , est composé des mêmes sons que le 

deuxième tétracorde de la gamme d'UT. 

La quinte ou dominante RE du ton de SOL est le RE 
seconde du ton d'UT. 

Enfin la sixte Ml de la gamme de SOL est la tierce 
MI de la tonique UT. 

La gamme de SOL et la gamme d'UT ont donc six 
notes communes. 

J'aurais pu le faire remarquer tout d'abord ; mais j'ai 
dû comparer séparément les deux tétracordes correspon- 
dans pour faciliter l'intelligence de la formation des autres 
gammes, qui toutes, ainsi que nous le verrons, commencent 
par le dernier tétracorde de la gamine précédente. 

La gamine d'UT et la gamme de SOL, ayant six notes 
communes , ne peuvent différer que par une seule : car 
nous avons vu (95) qu'une gamme n'est formée que de sept 
notes distinctes, la huitième étant la répétition de la tonique. 
En effet le F k naturel, sous-dominante de la gamme 
d'UT, n'est pas dans la gamme de SOL. 

De même le fa ft, note sensible de SOL , ne se trouve 
pas dans la gamme d'UT. 

C'est donc absolument de cette note FA que dépend 
la tonalité d'UT , puisque aussitôt que le signe 8 apparaît, 
on a quitté le ton d'UT pour passer en SOL. 



DES MODULATIONS A LA DOMINANTE. 



141 



C'est également du fa S, et absolument de ce son, que 
dépend la tonalité de SOL : car aussitôt que le signe % 
disparaît, on a quitté le ton de SOL pour revenir en UT. 

219. Il est dès-lors évident que du ton d'UT, pour Modulation 
passer en SOL , il suffit de diéser la quarte ou sous-domi- dominante, 
nante FA du ton d'UT. 

Alors on a modulé à la dominante. 

Il est également évident nue si du ton de SOL on veut Modulation 

O * a la sous- 

revenir en UT , il suffira de bémoliser la sensible fa % , ce qui dominante. 
s'opère dans ce cas en supprimant le signe % au moyen du tu 

Alors on aura modulé à la sous-dominante : car UT est 
la quarte de SOL. 

Nous pouvons déjà apercevoir ici une règle générale ; 
mais avant de l'établir, voyons si la même expérience faite 
sur d'autres tons viendra confirmer ce qu'un premier essai 
nous a montré. 

220. Pour procéder par analogie, nous placerons d'à- Superposition 

, - l -IO/-VT î r ^es g ammes de 

bord ici la gamme de SOL en renversant ses deux tetra- soLetdeRE. 
cordes , et nous écrirons au dessous la gamme de sa 
dominante, c'est-à-dire la gamme de RE. 



Tétracordes Conjoints. 




RE 



6.1e 

MI 



7.mo Tonique 

fa S SOL 



2.<le 

LA 



5. co 

SI 



4. 1 .< 



5.«e 

RE 




■ * 



-4T- 



■gz. 



{ 
il 



, re gamme 

avec un dièse. 

Ton de SOL. 



Noms 
des notes 
communes. 



2. gamme 

avec 2 dièses. 

Ton de RE. 



6.<e 



7 # mfl 



8.'e 



1. er 



Tétracordes 
disjoints. 



2.8 



Les six premiers sons de la gamine de RE sont com- 
muns avec six des sons de la gamme de SOL. 

La seule différence qu'il y ait entre ces gammes tient 
à ce que l'UT naturel , sous-dominante du ton de SOL, n'est 
point dans la gamme de RE ; 

Et que l'ut S, note sensible du ton de RE , ne fait point 
partie de la gamme de SOL. 



142 



DES MODULATIONS A LA DOMINANTE. 



Superposition 

des Ram mcsde 

RIS et de LA. 



11 suit de là, comme dans le premier exemple donné 
(219), qu'étant en SOL, pour moduler à la dominante RE, 
il jsuffit de diéser la sous-dominante UT^ 

Et par la même raison, que du ton de RE, dont la fon- 
damentale est la dominante du ton de SOL , pour passer en 
SOL, dont la fondamentale est la sous-dominante du ton de 
RE, il suffit de béinoliser la sensible ut S, ce qui s'opère 
en supprimant le signe % au moyen du fcj. 

221. Jusqu'à présent il y a une analogie parfaite dans 
ces modulations. Voyons si la gamme suivante nous offrira 
la même identité. 

Renversons encore les deux parties de la gamme de 
RE, et écrivons au dessous celle de sa dominante LA. 

2. e tétraeorde. 




1.« tétracorde. 



Les six notes communes, dont les noms sont écrits entre 
les deux portées, suffisent pour nous démontrer l'identité 
que nous cherchons. 

Elle est évidente , et par conséquent il serait au moins 
superflu d'appliquer à ces deux gammes les raisonnemens 
qui précèdent, pour les modulations respectives de la to- 
nique RE à sa dominante LA, et de la tonique LA à sa 
soùs-dominante RE. 

222. Je ne pousserai pas plus loin les explications sur 
ce sujet, qui sera compris par tous ceux qui voudront 
me lire avec quelque attention. Cependant, avant de for- 
muler la règle générale que nous avons aperçue (219), je 
veux mettre sous les yeux du lecteur trois gammes nou- 
velles qui comploteront la série de celles qui prennent des %. 



DES MODULATIONS A LA DOMINANTE. 

2.e tétraconlc. 



145 




t. er tctracorde. 
2. e tétraconlc. 




SI ut S ré S MI fa f sois \\ SI ( 



&. e gamme. 
Tétracordes 
renversés. 

Notes 
communes. 




5. e gamme 

avec 5 dièses. 

Ton de SI. 



1. er tétracorde. 
2. e tctracorde. 




fa tf sois la S SI 



utf 



ré S %%. 



fa S j 



5. e gamme. 

Tétracordes 

renversés. 

Notes 
communes. 




< 7 '- r i t G. e gamme 
I r| < avec 6 dièses. 
I Ton de fa J. 



i. eT tétracorde. 

223. Les six gammes que nous avons successivement 
établies ne diffèrent de proche en proche que par une 
seule note. 

Cette note est la quarte ou sous-dominante de l'une ? et 
la septième ou sensible de l'autre. 

De ces faits résultent deux règles générales : 

La première , qu'en diésant la sous- dominante, elle 
perd son nom ordinal de quarte (97), pour prendre celui 
de septième ou sensible, et alors on a modulé à la do- 
minante ' 9 



Des cordes 
tonales. 



144 DES MODULATIONS A LA DOMINANTE. 

La deuxième 3 qu'en bémolisant la sensible., elle perd 
également son nom ordinal de septième (97), pour prendre 
celui de quarte , et dans ce cas on a module à la sous- 
dominante. 

C'est donc de la quarte et de la septième que dépend 
le ton d'une gamme : dès-lors je donnerai à ces deux notes 
le nom de cordes tonales , comme on a donné à la tierce 
et à la sixte celui de cordes modales (198). 
Règiegénôraie 224. Remarquons : 

ie placement Que l'introduction d'un dièse ou l'élévation d'un son 
d'il» demi-ton, emporte l'idée d'une note sensible; 

Et que l'introduction d'un bémol ou l'abaissement d'un 
son d'un demi-ton, annonce toujours une sous-dominante $ 

Que cliaque nouveau dièse amenant une modulation à 
la dominante , et les dominantes étant à distance de quinte , 
les notes sensibles qui précèdent les dominantes d'un demi- 
ton , sont dès-lors séparées par un intervalle de quinte , 
d'où provient cette énonciation de solfèges : 

Les dièses se placent de quinte en quinte en montant 3 
ou de quarte en quarte en descendant. 
ordre 225. Dans les exemples ci-dessus, j'ai placé les dièses 

sur la portée devant cliaque note, afin de faciliter le rap- 
proebement des gammes ; mais ces signes se mettent, ainsi 
que je l'ai dit, à l'armure de la clef (106) dans l'ordre 
de la génération des dièses indiqué par celui des modu- 
lations à la dominante. 

■f. Te mod. on 2.e mod. on 5 e mod.° u 4.e mod.° n 5.* mod. on G.e mod.° n 



des dièses à la 
clef. 



# H „ * fi * g , 



ç^mmmÊmi^ê 



Ton de SOL. Ton de RE. Ton de LA- Ton de MI. Ton de SI. 

22 C. Le dernier dièse porté à la clef indique la note 
sensible , et la tonique se prend à un demi-ton au dessus. 

227. Jamais on ne porte plus de six dièses à l'ar- 
mure de la clef ; mais, comme dans certains tons mineurs 
on se sert du septième dièse, et même du double signes, 
je compléterai la série des dièses au chapitre de l'enharmonie ', 
elle nous y fournira un rapprochement fort important. 



J 4 5 



CHAPITRE XXVIII. 



DES MODULATIONS \ LA SOUS-DOMINLNTE OU GENERATION DES BEMOLS. 



228. Nous nous sommes servi de la gamme d'UT pour 
les modulations par dièses; elle sera également notre point 
de départ pour celles par bémols. 

J'ai dit que pour moduler à la sous-dominanle , il fallait 
bémoliser la sensible (219). 

Dans les six gammes que comprend le chapitre précé- 
dent, la sensible étant affectée du dièse, c'est par la 
suppression de ce signe que la modulation à la sous- 
dominante a été indiquée (219). 

Dans la gamme d'UT, où la sensible n'est pas précédée 
du dièse, l'emploi du b devient indispensable pour la 
modulation à la sous-dominante j et si les deux règles que 
nous avons établies (223) reposent sur un principe vrai, 
nous devons trouver dans leur application l'ordre des 
bémols, comme nous avons trouvé celui des dièses , mais 
en sens inverse. 

Procédons dès-lors en suivant la même analogie : 

La note FÀ étant la sous-dominante du ton d'UT, la superposition 
note UT est la dominante du ton de FA. dx-T^d^I. 

Il suit de là que nous devons superposer ces deux 
gammes en intervertissant les deux tétracordes de la gamme 
de FA , qui n'a pu être formée de celle d'UT qu'en béino- 
lisant la sensible SI de cette dernière. 

19 



146 



DES MODULATIONS A LA SOU S-DOM IN ANTE. 



Tdlracordes conjoints. 



l.er 



1. re gamme 

avec un bémol. 

Ton de FA 



}I 



4 



a=t- 



H- 



22: 






Nomsdes notes» 
communes aux \ 
deux gammes. $ 



5.'« ou dom.'e 

UT 



6.w 

RE 



7. m « Tonique. 

MI FA 



2.de 

SOL 



5.c e 4. te 



Gamme type. 
Ton d'ÙT. 



}i 



Tonique. 



3=1: 



q : 



LA 



v- 



%;•<£ 



5. '«ou dom. 

UT 



;zc 



2.<le 



3. ce 



4. te 



5."eou dom.'e 



C.le 



7.me 



8. v « 



l. er 



Tétracordcs 
disjoints. 



2.e 



Les notes écrites sur la première de ces portées appar- 
tiennent bien réellement à la gamme de FA, quoique la 
première soit un UT (216) : car c'est le placement des 
deux demi-tons qui détermine la tonique ; et dans le pre- 
mier de ces deux exemples, en partant de la note FA, on 
trouve le premier demi-ton du 3. e au 4. e degré, et le second 
du 7. e au 8. e (97). 

La gamme de FA et celle d'UT ont donc six notes com- 
munes j et la seule différence qu'il y ait entre elles tient 
à ce que le si b, sous-dominante de FA, n'est point dans 
la gamme d'UT, et que le SI naturel, note sensible du 
ton d'UT, ne fait point partie de la gamme de FA. 

Dès-lors l'analogie des dièses et des bémols est évidente, 
puisque le premier bémol, ainsi que le premier dièse, a 
forcément cbangé le nom ordinal (97) des six notes de 
la gamme type , qui sont communes avec celle de sa sous- 
dominante. 

Par conséquent ce que nous avons dit pour les modu- 
lations à la dominante et à la sous-dominante, en employant 
les dièses, s'applique absolument à celles qui s'opèrent 
par les bémols, attendu que dans ces transformations de 
gammes, le premier demi-ton de l'une devient le deuxième 
demi-ton de l'autre, et qu'en un mot elles dépendent du 
déplacement de l'une des cordes tonales (225). 

229. La similitude des gammes ayant été surabondam- 
ment démontrée, nous n'emploierons plus la superposition, 
devenue désormais inutile. 

La règle générale (225), formulée pour les modulations 



DES MODULATIONS A LA SOUS-DOMINANTE. 147 

à la sous-dominante, nous apprend qu'il faut bémoliser la 
sensible en conservant toutes les autres notes. Cette règle 
nous suffira pour établir successivement les gammes par b. 

Si b est la quarte de FA ; MI est sa note sensible. Nous 
aurons donc la gamme de sib, en bémolisant le MI. 



Tétracordes 
disjoints. 




Tonique. 



=) île 



5_ce 4. le 



Quinte ou 
dominante. 



6.i6 



7.m9 8. ve 



2.e gamme 
avec 2 bémols. 



~* Ton de sib- 



230. Mib est la quarte de sib. En bémolisant la sen- 
sible LA, nous serons dans le ton de mi b. 




Tonique, 



Quinte ou 
dominante. 



S. e gamme 
avec 5 bémols. 
Ton de mi b* 



231. La b est la sous-dominante de mi b. RE, note sen- 
sible de mï b, étant bémolisé, nous conduit dans le ton de 

la b. 




11 



tn£ 



Tonique. 



2.d« 



3.ce 4. le 



Quinte ou 
dominante. 



6.'<> 



. V& A. e gamme 

avec 4 bémols. 
Ton de la b- 



7,»e 8.' 



232. Cette gamme nous conduit à celle de sa sous- 
dominante ré b, en bémolisant le SOL. 




i 



Tonique. 



-£?-- 



3 



9.de 



S. ce 4, la 



Quinte ou 
dominante. 



6.te 



S 



7. me 8.™ 



'Cl 5. e gamme 
j] avec 5 bémols. 
Ton de ré b p 



148 



DES MODULATIONS A LA SOUS-DOMINANTE. 



233. Enfin la note sensible UT, étant bémolisée , nous 
donne la gamme de sol b. 



i. eT 




6. e gamme 
avec 6 bémols. 
Ton de sol \y 



l 



m 



±± 



&ï=kf 



,_b- 



Tonique. 



2.Je 



' 



i 



5.C0 



û.te 



Quinte ou 
dominante. 



6. te 



7,me 8,ve 



234. On voit que ces six gammes ne diffèrent de proche 
en proche que par une seule note; d'où il résulte : 

Qu'en ajoutant un bémol de plus, on module à la sous- 
dominante; 

Qu'en supprimant un bémol, on rentre dans le ton de la 
gamme précédente, c'est-à-dire qu'on module à la dominante. 

Qu'ainsi il y a une identité parfaite entre les gammes, 
quel que soit le signe employé pour modifier le son et 
déplacer les deux cordes tonales (223). 
aéraïc 233. Chaque nouveau bémol amenant une modulation à 
la sousrdominante ou quarte, les solfèges qui se sont bornés à 
renonciation des faits, sans les expliquer , ont dû dire : 

Les bémols se placent de quarte en quarte en montant 3 
ou de quinte en quinte en descendant. 

Les bémols se mettent à l'armure de la clef dans l'ordre 
des six gammes précédentes. 



pour le 
placement 
des bémols, 



1 . re mod.° Q 2. G mod. on 5.e mod. on 



â. e mod.<™ 



5. 6 mod.o'» 



C e mod.° n 



Ordre 

des bémols 

à la clef- 



I 



]< 



<0% m0m%m^ 



ss 



Ton de FA. Ton de si b- Ton de mi b. Ton de la b. Ton de ré b. Ton de sol b. 

236. Un seul bémol donne le ton de FA. 

Lorsqu'il y en a plusieurs, c'est l'avant-dernier bémol 
qui indique la note tonique. 

Jamais on ne porte à l'armure de la clef plus de six 
bémols, qui donnent le ton de sol b. 

Ce ton correspond à celui de fa #, obtenu également 
par six dièses (222). 

Le septième bémol et le double signe bb se rencontrant 
aussi quelquefois dans la musique, où leur emploi est in- 
dispensable, j'en compléterai également la série dans l'ordre 
de leur génération, au chapitre de l'enharmonie. 



237. FORMULE GENERALE POUR LES MODULATIONS. 
»««« diésce devient NOTE SENSIBLE dans la modulation à / 



Sensible. 



TON PRIMITIF 



Sensible. 
■^ Tonique. 2. d « 



tn *»fe. 

Modulation à la dominante. 



5.« 4.(9 



Modulation à la sous-dominante. / Tonique 
Tonique. 8.* S^^te 




-.-? 



Vo^ 



s *iïSlB. 



LE démoli. 




oli *ée devient LA QUARTE dans la modulation à te sous 



C) 



.domi^ 1 



Nombre d'accidens 



( 
(î 
C 

i 

( 

Ci 



o Octave. 



• ' 7 e ou sens. 1 ' 1 

• Sixte 

• 5 te oudom. le 



_ 5 le ous.-dom 

> . 
» Tierce 



? Seconde. . 



? Tonique. 



7 
utb 


sib 


lab 


sol b 


fab 


mi b 


réb 


utb 




6 

sol b 
FA 

mi b 

réb 

utb 

si b 

lab 

sol b 



ret> 
UT 

sib 

lab 

sol b 
FA 

mi b 

réb 



H 
lab 
SOL 

FA 

mi b 

reb 
UT 

sib 

lab 



3 

mi b 
RE 

UT 

sib 

lab 
SOL 

FA 

mi b 



2 
si b 
LA 

SOL 

FA 

mi b 
RE 

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sib 



FA 
MI 

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UT 

si b 
LA 

SOL 

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SOL 


SI 


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LA 


MI 


SOL 


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FA 


UT 


MI 


SI 


RE 


LA 


UT 


SOL 



2 
RE 

ut S 

SI 
LA 

SOL 

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MI 
RE 



o 
LA 

sol S 

faS 
MI 

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ut % 

SI 
LA 



U 
MI 

ré fi 

ut # 
SI 

LA 

solff 

fa* 
MI 



a 
SI 

la S 

sol % 
faff 

MI 

rel- 
ut S 
SI 



G 

mil* 



ré# 



ut# 

SI 

la ^ 

soi» 
faj 



7 
utff 



si 3 



la S 

sol # 

fa S 

mi ij 

ré* 



ut* 



Ordre des gammes: 7. e G. e 5. e 4. e 3. e 2. e l. re TYPE. l. re 2. e 5. e 4. e 5. e 6.° 7. e 



Ce tableau , où la gamme type est au centre , pré- 
sente sous une autre forme la génération des dièses 
et des bémols. 

Les mots tonique, seconde, tierce, etc., s'appliquent 
aux quinze gammes du tableau, qui toutes vont de 
bas en haut. 

Chaque gamme prend un certain nombre de dièses 
ou de bémols indiqués par les chiffres. 

UT majeur (type) n'a rien à la clef, il prend sept 
dièses et sept bémols. 

Tous les autres tons prennent en somme sept acci- 
dens , tant dièses que bémols. ( Voir les arcs de 
cercles tracés d'un chiffre à l'autre.) 

FA prend 1 bémol, et fa S G dièses, total 7. 

Mi b prend 5 bémols , et MI a II dièses , total 7. 

A-t-on oublié combien RE prend de signes b à la clef? 
Si l'on se souvient qu'U prend 2 dièses, le complément 
du nombre 7 annoncera 5 bémols pour ré b, etc., etc. 



Je n'ai tracé que quatre arcs de cercles, pour éviter 
la confusion. 

Il y a, en considérant ce tableau, une remarque 
aussi curieuse qu'intéressante à faire : c'est que les 
notes altérées d'une gamme sont naturelles dans la 
gamme homonyme correspondante. 

Ainsi, dans le ton de RE, 2. e gamine de droite, dont 
je viens de parler, le fa et l'ut sont diésés ; les 
cinq autres notes sont naturelles. 

Dans le ton de ré b, 5. e gamme de gauche, FA et UT 
sont naturels , et les cinq autres notes sontbémolisées. 

Dans le ton de MI,4. e gamme de droite, les notes 
fa, sol, ut, ré, sont diésées, et les notes MI, LA, SI, 
sont naturelles. 

Dans le ton de mifc>, 3. e gamme de gauche, les 
sons mi, la, si, sont bémolisés; tandis que les sons 
FA, SOL, UT, RE, sont naturels. 

Et ainsi de toutes les autres gammes. 



(*) J'emprunte ce tableau à l'ouvrage déjà cite de M. Ed. JFE. 



151 



CHAPITRE XXIX. 



DE LA TRANSFORMATION DES ACCORDS. 



Notes 
chromatiques 
ou mélodiques. 



258. Si le lecteur m'a suivi avec quelque attention, il 
est impossible qu'il n'ait pas compris, 

1.° Qu'un chant qui ne prend d'autres accidens que ceux 
qui sont à l'armure de la clef appartient, sa?is exception, 
au mode majeur, attendu que la note sensible de son 
relatif mineur est toujours précédée d'un signe accidentel 
qui élève cette note d'un demi-ton (204). 

2.° Que tant qu'un chant ne prend d'autres accidens 
que ceux qui sont à l'armure de la clef., il reste dans le 
même ton, il ne module pas; 

5.° Que les notes chromatiques par dièses ou par bémols, 
n'appartenant point au ton annoncé par l'armure de la 
clef, sont autant d'emprunts faits à d'autres tons ou à 
d'autres modes j 

4.° Qu'aussitôt qu'un signe accidentel quelconque apparaît, 
s'il n'est immédiatement effacé par un autre (41), il y a 
modulation ; 

5.° Enfin que c'est la combinaison de ces notes acci- Déplacement 
dentelles avec celles du ton primitif qui vient successive- cordes modales 
ment changer la relation des notes et déplacer les deux 
cordes modales (198), d'où dépend le mode; ou les deux 
cordes tonales (223), d'où dépend le ton. 

Effectivement c'est par l'introduction des notes étran- 



Des notes 



152 DE LA TRANSFORMATION DES ACCORDS. 

gères à la gamme d'un chant que se font les transforma- 
tions d'accords. 

239. Les divers tons ont donc tous un certain nombre 
pïus!èur U s n tons. de notes communes. 

C'est par ces notes que les accords se lient entre eux. 

Sans la liaison des accords la modulation est inadmis- 
sible : car il ne peut y avoir dTiarmonie. 

Plus le ton nouveau a de notes communes avec le ton 
quitté , plus l'harmonie est naturelle ; plus encore la mo- 
dulation est facile, et plus aussi l'oreille est disposée à 
l'entendre , et même à la deviner. 

Au contraire , lorsque deux tons n'ont qu'un petit nombre 
de notes communes, l'introduction de quelques notes ne 
suffit plus pour moduler de l'un à l'autre, et il faut, de toute 
nécessité , passer par des tons intermédiaires pour franchir 
l'intervalle harmonique qui les sépare. 
Des 240. D'après ce qui vient d'être dit (258), les modu- 

mo facUe S ? ns lations les plus simples et les plus naturelles sont de quatre 
espèces principales, savoir : 

1.° Celle à la dominante, qui consiste à diéser la quarte, 
ce qui laisse six notes communes entre le ton nouveau et 
le ton quitté (219)^ sans compter l'octave; 

2.° Celle à la sous-dominante , où il suffit de bémoliser 
la sensible, en conservant égalementles six autres notes (2 19); 

3.° Celle du ton majeur à son relatif mineur, et réci- 
proquement (202 et 203). 

Ces deux tons ont également six notes communes, et 
ne diffèrent que par la dominante du ton majeur, qui, 
diésée dans toutes les mesures où elle se présente, devient 
la sensible du relatif mineur. 

Mais ce dièse , pour être accidentel , n'en est pas moins 
constitutif du ton mineur : car aussitôt que ce dièse est 
effacé par un bécarre, la note que ce bécarre précède 
n'appartient plus à ce ton mineur ; 

i.° Enfin celles dites du majeur au mineur même base, et 
réciproquement, c'est-à-dire même tonique; elles ont aussi 
la même dominante et en tout cinq notes communes sans 
compter l'octave de la tonique : elles ne diffèrent donc que 
par les deux cordes modales (198). 



DE LA TRANSFORMATION DES ACCORDS. 



153 



241. Pour formuler une règle générale sur la modu- 
lation, disons qu'elle est simple, naturelle et régulière, 

1.° Quand elle introduit dans la mélodie un dièse ou 
un bémol de plus ; 

2.° Quand elle supprime un seul de ces signes. 

D'après cela , puisqu'on diésant la tonique , on passe au 
relatif mineur de la sous-dominante, et qu'en diésant la 
seconde , on obtient le relatif mineur de la dominante , 
on aura des modulations faciles de six espèces, enjoignant 
aux quatre ci-dessus celles des deux relatifs mineurs dont 
je viens de parler, qui, ne prenant qu'un signe à la clef et 
un dièse accidentel , ont cinq notes communes avec le ton 
primitif. 

242. En qualifiant de faciles les modulations que je 
viens d'indiquer , c'est dire qu'il en existe de plus diffi- 
ciles. 

Il y a deux espèces de modulations : l'une fondamentale, 
qui a une forme régulière ; l'autre accessoire, et en quelque 
sorte épisodique. 

La modulation principale ne peut être agréable et ré- 
gulière si elle sort de l'analogie des tons que je viens 
d'indiquer (240). 

Au contraire , les modulations incidentes, « destinées à 
» réveiller l'attention de l'auditeur par des effets piquans, 
» ne sont point soumises à cette analogie : plus la première 
» est naturelle et simple, plus elle est satisfaisante ; plus 
» les autres sont inattendues , plus elles contribuent à 

)) 1 effet. » ( M. Fétis , la Musique mise à la portée de tout le monde 
chap. 8.) 

Le compositeur doit donc de toute nécessité donner une 
marche régulière à la modulation principale. 

C'est seulement en se conformant à cette régularité 
qu'il lui est permis , chemin faisant , de se livrer à toutes 
les saillies , à tous les écarts de son imagination. 

M. Fétis dit à ce sujet, dans le chapitre précité : « Les 
» compositeurs les plus audacieux, ceux dont le génie a 
» le plus d'indépendance , ont été ramenés malgré eux à 
» s'y renfermer , parce qu'ils ont reconnu que tout ce qui 
» en sort choque l'oreille au lieu de lui plaire. » 

20 



Les 

modulations 

faciles sont de 

six espèces. 



Des 

modulations 
difficiles. 



De la 

modulation 
principale. 



Opinion 
de M. Fétis 

sur les 

modulations 

incidentes. 



Opinion 
de M. Fétis 

sur la 
modulation 
principale. 



154- DE LA TRANSFORMATION DES ACCORDS. 

243. Les lois de la modulation mettent donc entre 
certains tons une distance qu'il n'est pas donné à tous 
les. musiciens de franchir avec bonheur. La raison en est 
simple : 

Les tons les plus éloignés sont ceux qui ont le moins 
de notes communes (259) j 

Moins il y a de notes communes, plus la liaison des 
accords est difficile ; et nous avons vu que la modulation 
est inadmissible sans la liaison des accords (259). 

Reconnaissons cependant qu'il est permis au génie de 
s'affranchir de certaines règles ou d'en agrandir le cercle. 

Sous le rapport de la modulation , l'opéra de Robert- 
le-Diable en offre peut-être l'exemple le plus remarquable. 

244. Résumons ce chapitre par deux tableaux synop- 
tiques " donnant le moyen d'exécuter les six espèces de 
modulations faciles (241) tant dans le mode majeur que 
dans le mode mineur. 

On trouvera bizarre sans doute, ridicule peut-être, 
l'idée d'assimiler les douze tons majeurs et les douze tons 
mineurs de la musique aux ronds-points d'une forêt où 
sont des poteaux qui en indiquent le nom ainsi que celui 
des chemins qui conduisent de l'un à l'autre. 

Mais si l'on réfléchit que des exécutans d'une habileté 
remarquable, après les plus grands efforts pour pénétrer 
le mystère des modulations, sont demeurés dans l'impos- 
sibilité absolue de passer immédiatement d'un ton à un 
autre ton donné quelconque, il faut en conclure que la 
modulation est un dédale presqu'inextricable, dont quelques 
élus connaissent seuls les détours. 

Cette conséquence paraît d'autant plus rigoureuse que 
plusieurs essais tentés pour matérialiser en quelque sorte 
les modulations n'ont pas eu le succès qu'en attendaient 
leurs auteurs. 

En effet, des tableaux synoptiques de toute espèce ont 

été imaginés ; mais, quelque ingénieux qu'ils soient, on ne 

les a pas rendus assez explicites , et la plupart ne sont 

intelligibles que pour ceux qui n'en ont pas besoin. 

Ces faits sont donc de nature à justifier l'essai que je 



j-V.;. 



• CERCLE 
(1rs modulations faciles 

MODE MAJEUÎt* 



O F.i majeur % 



D« 



iV » .WZ majeur \ «£, 







U S-& 






majeur r ^ 77- 




=§3= 



• I s- O ■ ^ 



cT 5 ^^ // / 



Etant dans //// ton majeur* Quelconque- , on, peut facilement 
moduler (s/J c( *//> à la SECOM)E / à la TIERCE,** la QUARTE/z la QUESTEetâla SESTE 

cl chanaer de mode . 



conduisant 

d'un ton a 

l'autre. 



DE LA TRANSFORMATION DES ACCORDS. 155 

tente à mon tour , et le moyen vulgaire qui m'a paru propre 
à conduire au résultat. 

Le lecteur seul peut juger si j'ai trouve le fil du laby- 
rinthe. 

245. Tableau des modulations faciles, mode majeur. 
(Voir ci-contre.) 

EXPLICATION DE LA FIGURE. 

246. Les ronds-points sont de deux espèces : les grands 
représentent les tons majeurs, et les petits les tons mineurs. 

Dans chaque cercle se trouvent : le nom du ton , et une 
portée avec les notes qui constituent ce ton. 

Ces notes présentent les accords tantôt dans leur état 
direct, tantôt dans l'un de leurs renversemens (189). 

247. Les lignes parallèles qui unissent les cercles, Des routes 
représentent les routes qui conduisent d'un ton à l'autre. 

Des deux côtés de chaque chemin est une portée avec 
un ou deux accords qui servent de transition de l'un à 
l'autre ton. 

248. La position de la clef, et la direction de la flèche Des flèches 

, t r indicatives 

qui se trouve dans le prolongement de chaque portée, Je 

. r o i i j l em . direction. 

indiquent suffisamment quelle est celle des deux portées 
qui conduit du ton d'UT à l'un des tons qui l'entourent, 
ou de l'un de ceux-ci au ton du centre. 

L'accord ou les accords qui se trouvent sur chaque du nom des 

r r • i \ -t r • routes. 

portée sont donc les véritables noms des routes écrits 
en langue musicale : d'où il résulte que chacune d'elles a 
deux noms distincts s'appliquant, l'un au passage du centre 
à la circonférence , l'autre au passage de la circonférence 
au centre. 

Les six cercles qui entourent le ton d'UT nous montrent 
que d'un ton majeur quelconque on peut passer : 

Dans deux tons majeurs , 

Et dans quatre tons mineurs. 

249. Sur chacun des bords du chemin qui conduit d'UT du majeur et 

, . r . * . mineur même 

majeur a tl mineur, et réciproquement, on a mis une 
portée sans notes, pour montrer que le passage de l'un à 



base. 



156 DE LA TRANSFORMATION DES ACCORDS. 

l'autre mode peut se faire conformément à ce qui a été 
dit (195 et 198), et sans accord intermédiaire. 

Il est cependant un accord qui peut leur servir de tran- 
sition réciproque ; mais c'est dans l'harmonie que nous 
apprendrons son nom et ses fonctions. 

250. Tableau des modulations faciles, mode mineur. 
(Voir ci-devant.) 

EXPLICATION DE LA FIGURE. 

251. Ce que nous avons dit du cercle des modulations 
faciles, mode majeur, s'applique à celui du mode mineur 
relativement : 

Aux ronds-points de grandeurs différentes (246), 

Aux chemins qui les unissent , 

Enfin aux portées et aux flèches qui annoncent le nom 
et la direction de ces chemins (248). 

Ce tahleau nous montre que , d'un ton mineur , on peut 
passer : 

Dans quatre tons majeurs , 

Et dans deux tons mineurs. 

Ici encore on n'a rien mis sur les portées qui longent 
le chemin de LA mineur à LA majeur, puisque le pas- 
sage de l'un à l'autre de ces tons peut se faire sans accord 
intermédiaire (249). 

252. D'un ton quelconque, majeur ou mineur, on peut 
donc moduler facilement à six tons différens. Mais si nous 
réfléchissons à la facilité avec laquelle on peut passer d'un 
mode à l'autre, c'est-à-dire du majeur au mineur même 
base et réciproquement (195 et 194), nous reconnaîtrons 
que le cercle des modulations faciles ne se borne pas 
aux six tons qui entourent celui d'UT majeur (245) et 
celui de LA mineur (250). 

Au surplus, dans l'harmonie, je donnerai pour les mo- 
dulations difficiles un tableau semblable aux deux qui 
précèdent , et dans lequel on trouvera le moyen de passer 
au ton le plus éloigné d'une gamme, en prenant trois 
accords intermédiaires seulement. 



y?i 



■ 1 &' JLH 1 1 7 SW 



des modulations faciles 
MODE 3ILXEHI. 







£(<ut( dans un ton //li/ieii/' ouelconaue f on peut facilement nioduïeler 
(2i3 et Ji/j!) à /« TIERCE, à fa QUARTE ,<7 fa QUINTE, à fa SIXTE étala SEPTIEME 

et changer de- mode.. 



157 



CHAPITRE XXX. 



DE L'ENHARMONIE. 



255. Nous avons établi que, dans le système du tem- Récapitulation 

r ., « . « -, t de quelques 

perament , il n existait que douze sons distincts , et que par principes 

r ., . . , • r \ précédens. 

conséquent il ne pouvait y avoir que douze toniques (84). 

Si chacun de ces douze sons avait un nom particulier , 
il est évident qu'il ne pourrait y avoir que douze gammes 
majeures et douze gammes mineures; mais plusieurs de 
ces douze sons toniques prenant tantôt le nom de la note 
inférieure avec un dièse, tantôt celui de la note supérieure 
avec un bémol (84), il en résulte que le nombre de 
gammes s'augmente de toutes celles formées par des sons 
qui, changeant ainsi de nom , font en quelque sorte autant 
de doubles emplois. 

Par exemple , dans le mode majeur, nous avons reconnu 
treize gammes , savoir : 

La gamme type, qui ne prend aucun signe à l'armure 
de la clef (97); 

Six gammes qui emploient des dièses (225) ; 

Et six autres qui sont formées avec des bémols (235). 

Dans ces treize gammes, il en est deux dont les sons 
se confondent : celle de fa % (222) , et celle de sol b (235). 

Cette similitude de sons, sous d'autres noms et avec 
d'autres signes, constitue ce qu'on nomme Y enharmonie 
(105 et 106). 

254. J'ai dit qu'on ne mettait jamais plus de six dièses 
(227) à l'armure de la clef, et qu'on n'y portait également 
que six bémols (236). 



Compliment 
de la série 
des dièses. 



Tons 
inusités. 



Tons 
usités. 



158 de l'enharmonie. 

Les tons avec un plus grand nombre de signes , quoique 
inusités , vont nous fournir un rapprochement important 
pour comprendre l'enharmonie dans tous les cas possibles : 
nous compléterons dès-lors les deux séries en les super- 
posant respectivement. 

255. Poursuivons d'abord les modulations à la domi- 
nante en continuant à placer les % de quinte en quinte en 
montant (224). 

TONS INUSITÉS, 
Avec des dièses correspondions à des tons bémols seuls usités. 

7.e modulation. 8. e mod. 011 9.emod. on lO^mod. » 11. mod. on 12.cmod. on 

Ton d'ut $. Ton de sol fi. Ton de ré %. Ton de la fi. Ton de mi fi. Ton de si fi. 



mmsmsi 



m 



w 






WM 



te 



S= 



Tons correspondans dits enharmoniques. 



Ton de ré b. Ton de lab. Ton de mi b Ton de si b. Ton de FA. Ton d' UT type. 
5. e mod. oa fl. e mod. on 3. c mod. on 2. e mod. oa 1.remod. on (*) 

256. On voit dans ce rapprochement : 

Que les signes dièses et bémols de deux tons corres- 
pondans complètent respectivement le nombre 12. 

Exemples. 7 dièses sur 5 bémols, 10 dièses sur 2 bé- 
mols, etc., etc. ; 

Que la douzième modulation par fi donne le double 
signe % pour la note LAj 

Et que le son LA élevé de deux demi-tons n'est autre 
que le son SI. 

Mais le son SI est la note sensible de la gamme type (2 1 7). 

Dès-lors douze dièses à la clef donnent les mêmes sons 
que la gamme d'UT, où les sept notes ne sont affectées 
d'aucun signe. 

Donc douze modulations par dièses ramènent au point 
de départ. 



(*) J'ai placé les dièses et les bémols dans cet ordre, d'abord à 
cause de la superposition , puis parée qu'en considérant le clavier d'un 
piano , les sons se modifient par dièses , en allant de gauche à droite ; 
et par bémols, en allant de droite à gauche. 



N?26i . 



CB/Ï CLE EJVIIARMQJVIQ (J£ 







Les tons renfermés dans le cercle .intérieur sont inusités 



L 



de l'enharmonie. 159 

257. Poursuivons également les modulations à la sous- complément 

de lïi stîrfc 

dominante en continuant à placer les bémols de quarte des tcmois. 
en quarte en montant (235). 

TONS INUSITÉS, 
Avec des bémols correspondans aux tons dièses seuls usités. 

12.e modulation. Il.e mod. " 10.e mod. on 9.« modr 8. e mod. OD 7.e mod. 00 
Ton de ré bb. Ton de la bb. Ton de mi bb. Ton de si bb. Ton de fa b. Ton d'ut b« 



Tons 
inusités. 



Tons correspondans dits enharmoniques. 



wmmm 



Tons 
usités. 



Ton d'UT type. Ton de SOL. Ton de RE. Ton de LA. Ton de Ml. Ton de SI. 

1. démodulation. 2. e mod. on 5. e mod. ÛD fl. e mod.'"' 5. e mod. " 

258. On voit également ici : 

Que les signes bémols et dièses de deux tons corres- 
pondans complètent respectivement le nombre 12 ; 

Que la douzième modulation par bémols affecte la note 
LÀ du double signe , et que par conséquent l'avant-dernier 
double signe bb (256) annonce le ton de ré bb. 

Mais le son RE étant abaissé de deux demi-tons n'est 
autre que le son UT. 

Donc douze modulations par bémols ramènent au point 
de départ. 

259. Cette relation des dièses et des bémols nous on trouve 

, -, . , , au plus six 

explique pourquoi on ne trouve guère de musique chargée signes à îacief. 
de plus de six accidens : en effet, quelle nécessité d'em- 
ployer 8 ou 10 des uns lorsque 4 ou 2 des autres leur 
correspondent et donnent les mêmes sons ? Il est évident 
que ce serait inutilement compliquer les difficultés. 

260. Chaque morceau se termine ordinairement dans Ton terminât* 
le ton indiqué à l'armure de la clef ; quoiqu'il y ait d'assez 
nombreuses exceptions à cette règle , on peut cependant 

la considérer comme générale. 

Ainsi , malgré tous les écarts d'imagination auxquels le 
compositeur se sera livré dans la modulation, il devra de 
toute nécessité revenir au point de départ. 

Pour ce retour au ton primitif deux chemins s'offrent 



ICO de l'enharmonie. 

à lui, qui ont une direction entièrement opposée , je veux 
dire les dièses et les bémols. 

Rendons ce sujet palpable au moyen d'un nouveau tableau 
circulaire présentant la correspondance des tons dièses et 
bémols. 

261. Cercle enharmonique. (Voir ci-contre.) 

EXPLICATION DE LA FIGURE. 

cerde 262. Deux grandes flèches circulaires divisées en douze 

enharmonique. part i es p artent du ton d'UT, et reviennent au point de départ. 

Celle qui se dirige à droite marque le chemin destfj 

Celle qui va vers la gauche indique celui des b. 

Si ces deux flèches, étant séparées l'une de l'autre, 
représentaient isolément les douze modulations de chaque 
espèce, il est évident qu'en suivant l'une ou l'autre dans 
ses douze divisions , on reviendrait au point de départ j 
mais il est vrai aussi qu'alors on serait embarrassé de douze 
signes % ou b (256 et 258). 

Le cercle enharmonique a pour objet d'expliquer le 
moyen qu'il fallait nécessairement trouver pour éviter ce 
grand nombre de signes inutiles. 

Réunies en une seule figure, ces deux flèches, qui se 
croisent à leur point milieu , forment une première enceinte 
où se trouve le nom des tons usités (255 et 257). 

Au centre sont deux petites flèches formant un cercle 
qui renferme les noms des tons inusités, lesquels ont dû 
nécessairement changer de position, c'est-à-dire que les 
dièses sont à gauche , et les bémols du côté opposé. 

Enfin dans l'espace compris entre les petites flèches et 
les grandes, on voit le nombre de signes employés par les 
tons usités ou non , lesquels sont respectivement complé- 
mentaires du nombre 12. 

APPLICATION. 

Application 263. Le ton d'UT étant le point de départ, supposons 
dc^ri qu'ayant modulé avec des dièses , le compositeur les ait 
introduits successivement au nombre de huit. 

Conformément à ce que nous avons dit sur la régula- 
rité de la modulation , ces signes n'ont pu être amenés 



de l'enharmonie. 161 

qu'un à un (241), et clans cet ordre: fa S, ul S, solff, ré$, 
la S, mi#, sift, fa S (255). 

Ainsi tous les sons du ton primitif ont été changés : car 
toutes les notes étaient naturelles , et ici toutes sont affec- 
tées du signe S. 

De plus , le fa porte le double signe %. 

Pour revenir au ton d'UT, il faut donc effacer tous ces 
signes ; et pour que la modulation soit régulière , on ne 
peut également les faire disparaître qu'un à un (241). 

Si donc le compositeur revient sur ses pas, ce ne sera 
qu'après la 8. e modulation que les huit dièses auront disparu. 

Il a un moyen plus prompt d'arriver au but vers lequel 
il tend. 

Aux huit dièses introduits qui appartiennent au ton de 
sol % , il peut substituer quatre bémols qui donnent le ton 
correspondant la fc> (255), et dans ce cas il n'aura que 
quatre signes à effacer pour obtenir le ton d'UT. 

Ces quatre bémols ne pourront également disparaître 
qu'un à un (255). 

Mais en supprimant un bémol , c'est effectivement ajouter 
un dièse (41). 

Donc, après avoir effacé les quatre bémols introduits, il 
aura réellement parcouru les douze modulations par dièses. 

264. Pour résumer ce qui précède, reconnaissons : 
1.° Que la substitution de quatre bémols à huit dièses n'a eu 

d'autre objet que de donner au compositeur le moyen d'arri- 
ver plus vite , en continuant de moduler à la dominante : 

C'est le chemin des dièses (260); 

2.° Que s'il fût revenu sur ses pas en effaçant succes- 
sivement les huit dièses au moyen du bécarre, il eût 
alors modulé à la sous-dominante : 

C'est le chemin des bémols (260). 

Il est évident que le raisonnement eût été analogue si, au 
lieu de huit dièses (265) , nous eussions supposé huit bémols. 

265. Ainsi, dans la modulation principale , deux routes De3 

. . • , deux routes de 

sont ouvertes au compositeur. ia modulation 

Chacune d'elles a pour lui le même nombre de points prJ 

de repos. 

Après avoir suivi l'une pendant quelque temps, il est 

21 



162 de l'enharmonie. 

libre de revenir sur ses pas, en reprenant un à un, si je 
puis m'exprimer ainsi, les signes qu'il avait laissés sur 
son passage. 

Mais s'il marche toujours dans le même sens, pour n'être 
point embarrassé de douze signes inutiles, il sera forcé 
de quitter l'une de ces routes pour l'autre , c'est-à-dire 
qu'il ne pourra effacer les signes introduits que par les 
signes opposés formant le complément du nombre 12. 

266. Disons dès-lors que la modulation principale (212) 
se meut en sens contraire autour de deux cercles \ 

Que l'un renferme les dièses , l'autre les bémols ; 

Que tous deux sont divisés en douze parties \ 

Que ces divisions se correspondent, et sont respective- 
ment le complément du nombre douze y 

Que lorsqu'on a plus de six signes d'une espèce , on peut 
les effacer en les remplaçant par les signes complémen- 
taires correspondais ; 

Enfin que ce passage d'un cercle à l'autre constitue 
les modulations enharmoniques. 
Divergence 267. Nombre d'auteurs regardent les modulations en- 

des auteurs sur ° < 

i.s modulations i iarinon iq Ues comme une surprise faite a l oreille, un vrai 

enharmoniques. 1 ' ' ' 

tour d'escamotage , înême une fausse intonation. 

Les opinions sont partagées sur ce point comme sur 
tant d'autres. 

Peut-être a-t-on abusé de l'emploi de la septième dimi- 
nuée; mais il est certain que « les transitions enharmo- 
» niques offrent la plus grande richesse de ressources dans 
» le mélange des modulations, en permettant au compositeur 
» de suivre l'impulsion de ses idées, sans trop s'occuper des 

)) moyens de retour. » (Ed. J ue, la Musique apprise sans maître?) 

Reconnaissons cependant que ces transitions sont moins 
heureuses dans la musique vocale : on doit donc en user 
avec réserve, et les employer surtout dans les récitatifs 
et la musique instrumentale, où elles produisent parfois 
les effets les plus dramatiques. 



165 



CHAPITRE XXXI. 



DU CHANGEMENT DE MODE ET DES SIGNES EMPLOYÉS DANS LES TONS 

MINEURS. 



268. J'ai dit que les modulations de la quatrième es- 
pèce (240) consistaient : 

A bémoliser la tierce et la sixte pour passer du majeur 
au mineur ; 

A diéser la tierce et la sixte pour passer du mineur au 
majeur. 

Ce passage de l'un à l'autre mode apporte aux signes 
employés à l'armure de la clef pour chaque ton, un chan- 
gement notable dont il convient de se rendre compte. 

269. Le mode mineur n'emploie pas à l'armure de la Des signes 

-T a employés 

clef d'autres signes que son relatif majeur (204). ài'armuredeia 

Il a seulement de plus un dièse accidentel ou son équi- 
valent (204). 

Ainsi en UT majeur, rien à la clef ; 
En LA mineur, son relatif (180), rien également à la 
clef. Mais la dominante SOL, du ton d'UT, est diésée acci- 
dentellement dans toutes les mesures où cette note se 
présente : car c'est la sensible de LA (85 et 178). 

Exemples. 
Ton d'UT majeur. Ton de LA. mineur. 

Y fiF£-h^— P= -h^H-H-l- ffi-*-| 1- 1 ^ f -|-h 1- J'J 



270. Si de la mineur, on veut passer en LA majeur, 
il faudra diéser la tierce et la sixte (167). 



Addition 
de l rois dièses 

pour passer 

du mineur au 

majeur. 



164 DU CHANGEMENT DE MODE 

La tierce est UT, la sixte est FA : nous aurons donc ut S 
et fa # -, mais le sol 3 existe déjà dans le ton de LÀ mineur, 
quoiqu'accidentellement. 

Dès-lors il faudra porter trois dièses à l'armure de la 
clef, ce qui est confirmé par la troisième gamme avec 
des dièses qui correspondent au ton de LÀ (221). 

Cependant dans le mode mineur, le sol était diésé dans 
toutes les mesures : en conséquence l'addition des dièses 
n'est réellement que de deux, puisqu'il en existait déjà un 
qui, bien qu'accidentel, n'en est pas moins constitutif de 
la gamme (240). 
suppression Pour revenir de LA majeur en LÀ mineur, on sup- 

de trois disses . -, . . -, . , ^iii* • 1 

pour passer primera les trois dièses a la ciel: mais la suppression 

du majeur au , , -, . ,„ * l 

mineur, ne sera également que de deux signes, puisqu il en restera 
un accidentellement pour la note sensible (204). 

271. UT mineur a pour relatif majeur le ton de mi b ; 
Mi b prend trois bémols à l'armure de la clef (230). 
Les tons mineurs emploient le même nombre de signes 
que leurs relatifs majeurs (204). 

Donc UT mineur prendra trois bémols. 

Exemple. 



Du bémoi Mais le SI, étant la note sensible d'UT, ne peut être 
bémol quand UT est tonique : dès-lors le bécarre viendra 
détruire l'effet du premier signe porté à l'armure de la 
clef, cbaquc fois que le SI paraîtra dans le cbant. C'est 
donc absolument comme s'il n'y avait que deux bémols à 
la clef. 

Il est dès-lors évident que le premier signe n'est là que 
pour la régularité , puisqu'il n'y a réellement que deux 
sons modifiés; dès-lors c'est un bémol postiche (200). 
272. Etablissons donc ces deux règles générales : 

Addition l.° Pour passer du majeur au mineur en conservant la 

de trois bémols. *• ~ 

même tonique , il faut ajouter trois bémols à la clef ou 
supprimer trois dièses. 



ET DES SIGNES EMPLOYÉS DANS LES TONS MINEURS. 165 

2.° Pour passer du mineur au majeur sans changer de JjJKÏSL 
Ion, il faut ajouter trois dièses à la clef ou supprimer 
trois bémols. 

273. Lorsqu'on a à la clef moins de signes qu'on ne 
doit en supprimer, un raisonnement bien simple apprendra 
ce qu'il faut faire. 

Supprimer trois dièses,, c'est mettre trois bémols (41) : si 
donc on n'a qu'un dièse à la clef, il faudra le supprimer 
et le remplacer par deux bémols. 

Si l'on a deux dièses seulement, on les effacera, et l'on 
substituera un bémol à la place. 

Un raisonnement semblable s'applique à la suppression 
des bémols. 

274. Un ton mineur ne prenant à l'armure de la clef Embarras 
d'autres signes que son relatif majeur (*) , un commençant reconnaître 
sera long-temps embarrassé pour les distinguer l'un de 
l'autre. 

On lui dit bien, à la vérité, qu'il doit regarder dans les 
premières mesures du morceau , si la dominante du ton 
indiqué à la clef se trouve diésée accidentellement, et que 
dans ce cas le ton est mineur. 

Mais il est nombre d'airs mineurs où la note sensible 
se fait attendre long-temps ; il en est d'autres où elle ne 
paraît qu'amenée par une modulation. 

Donc ce premier moyen de reconnaître le mode, ou 
plutôt le ton , ne peut être admis que comme exception. 

On lui dit aussi qu'un air se termine par la tonique, 
qu'il doit aller la chercher à la dernière mesure, parce 
que c'est la dernière notej mais, quoique cette règle soit 
générale, elle trouve cependant de nombreuses exceptions. 

D'ailleurs, si l'on étudie une partie séparée d'un mor- 
ceau d'ensemble , cette partie pourra finir sur l'UT ou sur 
le MI , qui appartiennent à la fois à l'accord majeur UT 
MI SOL, et à l'accord mineur LA UT MI : dès-lors impos- 
sibilité de déterminer la tonique par ce moyen. 

Et s'il arrive qu'il y ait eu modulation avant les der- 

(*) Voir la note page 105. 



166 DU CHANGEMENT DE MODE 

nières mesures, les gens qui n'ont pas le sentiment musical 
assez développé pour distinguer le majeur du mineur, 
auront pu exécuter le morceau sans savoir dans quel ton 
il était écrit. 

Moyen 275. C'est donc avec raison que Galin regarde cette 

proposé par,., ,, 11 , «ai 

Gaiin. dernière règle comme la plus pauvre et la moins sure de 
toutes celles indiquées. 

En parlant des moyens proposés pour lever toute incer- 
titude à cet égard , il dit « qiion veut dévoiler une énigme 
» par une énigme », et il propose une indication franche 
et précise _, c'est-à-dire d'écrire les mots majeur ou mineur 
à la clef, comme cela a lieu dans le courant de la mo- 
dulation. 
Moyen 276. Rodolphe , dans son Solfège, a proposé démettre 

Rodolphe, à l'armure de la clef, mais en dehors, un signe dièse , 
double dièse ou bécarre 9 selon le ton_, afin de lever toute 
incertitude, et d'écrire ainsi : 

Ton de SI mineur. Ton de sol % mineur. Ton de si \> mineur. 



-f 



' 



-*-&- 



Hpai 



-o— 



■Zzs$â. 



- 



-Q—, 



■X-&T 



^mm 



-&- 



pqzz 



-e—\- 



Opinion 
de M. Ed. Jue. 



277. M. Ed. Jue trouve ce moyen excellent \ mais il 
observe avec raison que, le musicien habile n'en ayant pas 
besoin , les auteurs ne s'occupent guère de ce qui peut 
assurer la marche des élèves. 

Il est donc probable que les choses resteront long-temps 
encore dans cet état : c'est pourquoi l'idée m'est venue de 
chercher un moyen propre à faire cesser toute incertitude 
à cet égard, et je crois l'avoir trouvé. Il me paraît si simple, 
qu'il est étrange qu'on n'y ait pas songé jusqu'ici. 

278. Généralement les airs commencent par l'une des 
r notes de l'accord parfait : ainsi, dans le ton d'UT, la pre- 
mière note d'un chant est UT, ou MI, ou SOL. 

Sans doute il y a quelques exceptions , mais elles sont 
rares, et dans ce cas, la nécessité impérieuse d'établir la 
tonalité fait qu'on revient de suite à l'accord parfait : c'est 
un besoin de l'oreille qu'on expliquera comme on voudra 
ou comme on pourra ; mais enfin c'est un fait que viendra 



Des "premières 



est 



ET DES SIGNES EMPLOYÉS DANS LES TONS MINEURS. 167 

démontrer l'analyse de cent compositions musicales prises 
au hasard. 

279. La tonique, la tierce et la quinte sont donc les 
notes principales d'un chant. 

Celte remarque a élé pour moi la source de nouvelles t a quinte 
réflexions. Il m'a semblé que le concours de la quinte était powconsutuer 
indispensable à la Ionique pour constituer le ton; qu'en un 
mot, ces deux notes formaient un tout aussi indivisible 
qu'il est inaltérable , et que dès-lors la quinte devait de 
toute nécessité se trouver dans les premières mesures d'un 
morceau de musique quelconque. 

Frappé de cette idée , j'ai vérifié le fait sur trois cents 
compositions musicales de différentes espèces, et le résultat 
a dépassé mon attente : car je n'ai trouvé qu'un seul air 
où la dominante se fit attendre jusqu'à la sixième mesure ; 
généralement elle se montre avant la quatrième, souvent 
à la première. 

280. Cette observation m'a naturellement conduit à Un 
conclure qu'un signe spécial était inutile pour indiquer le elunutiiepôur 
mode mineur, attendu que la quinte du mode majeur, ™ e° ton. e 
annoncée par les signes portés à la clef, suffisait dans tous 

les cas possibles pour reconnaître la tonique. 

Prenons quelques exemples. 

S'il n'y a rien à la clef, UT est la tonique \ 

SOL étant la quinte , je cherche celte note ', trois cas 
peuvent se présenter : 

1.° Ou le SOL est naturel, et alors pas de doute pos- 
sible , c'est le ton d'UT majeur ; 

2.° Ou le SOL est dièse, et forme avec l'UT une quinte 
augmentée (159), et là encore pas d'incertitude, c'est le 
ton de LA mineur : car la quinte majeure est inaltérable; 

5.° Enfin , ou le SOL ne figure pas dans les premières 
mesures, et dans ce cas le morceau est également en LA 
mineur. 

En effet, cette absence du SOL est la preuve incon- 
testable qu'il n'est pas la quinte du ton. 

Comme noie sensible de LA mineur, le SOL £ peut se 
faire attendre, ne pas paraître, ou ne se montrer qu'à une 



Règle pour 
reconnaître le 

ton d'après 

les signes de la 

clef. 



168 DU CHANGEMENT DE MODE, ETC. 

modulation; mais, comme quinte du ton d'UT, il y serait 
de toute nécessite, la quinte étant constitutive du ton. 

C'est donc une autre note qui, dans cette dernière hypo- 
thèse , remplira la fonction du SOL : or , comme il n'y a 
qu'une alternative, c'est-à-dire que, n'étant point en UT, 
on ne peut être que dans le ton de LA mineur, le MI, 
quinte de LA, devra se trouver indispensablement dans les 
premières mesures. 

Autre exemple. 

281. Trois bémols à la clef annoncent le ton de mi# (250). 
Je cherche la quinte SI bémolisée à la clef : 

Le SI se montrant dans les premières mesures sans 
aucun signe accidentel , c'est le ton de mi b majeur ; 

Le SI étant accompagné du ti indiquera le ton relatif 
UT mineur; 

Enfin l'absence du SI indiquera encore le ton d'UT 
mineur , et le sol sera dans les premières mesures. 

282. Quelques airs à trois ou à quatre notes, quelques 
fantaisies bizarres , laisseront peut-être encore dans l'incer- 
titude sur la véritable tonique ; mais ces compositions , 
toutes d'exception , ne pourront détruire la règle générale 
que j'ai établie , laquelle complète celle qu'on regardait 
jusqu'ici comme insuffisante pour distinguer le mineur du 
majeur relatif. 

Voici donc cette règle : 

283. La quinte du mode majeur indiqué par les signes 
portés à l'armure de la clef détermine le ton dans tous 
les cas possibles , savoir : 

Une quinte majeure (182) annonce le mode majeur; 

Une quinte augmentée (250) constitue le mode mineur 
relatif; 

Enfin l'absence de la quinte du mode majeur indique 
également le mode mineur. 



1G9 



CHAPITRE XXXII. 



DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 



284. Il y a quelque chose d'irrationnel et de décevant à 
la fois dans la similitude des signes employés pour représenter 
deux tons diiîérens; et, quoique j'eusse trouvé le moyen de 
les distinguer dans tous les cas possibles, il m'était resté 
cette arrière-pensée qu'il serait mieux encore que les signes 
de la clef indiquassent le mode, afin de ne pas donner aux 
commençans une difficulté d'une nature telle que nombre 
de musiciens sont dans l'impossibilité de la résoudre par 
les règles indiquées jusqu'ici. 

Cependant , quelque nécessaire que me parût une réforme 
sur ce point , la certitude qu'un nom sans crédit ne pou- 
vait l'opérer , m'avait fait renoncer à mes idées d'innova- 
tion , toutes naturelles qu'elles me parussent. 

J'allais donc livrer à l'impression ce chapitre, où, contre 
mon gré , j'avais établi les gammes relatives d'après l'usage 
suivi jusqu'ici j mais, encouragé par plusieurs personnes 
dont le nom a quelque autorité (*), j'ai été ramené à mes 
premières idées. Qu'on me permette dès-lors de les déve- 
lopper. 

285. On serait grandement dans l'erreur si l'on croyait 
que c'est l'absence de tout signe à l'armure de la clef qui 



(*) M. me Chabouillé-St.-Phal et M. Onslow. 

22 



170 DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 

établit la relation des tons (TUT majeur et de LÀ mineur ; 
que c'est l'identité des signes dièses ou bémols qui dé- 
termine celle des autres tons nommés relatifs. 

C'est simplement un moyen d'indiquer cette relation : 
car dans les deux tons spécifiés elle tient à la tierce ma- 
jeure commune UT MI,, qui dans le ton majeur a pour 
base la tonique UT, et dans le ton mineur a pour note 
aiguë la dominante MI. Cette relation dépend aussi de ce 
que les notes des deux gammes sont communes, à l'excep- 
tion du SOL, qui est naturel comme quinte dans le ton 
majeur , et qui est dièse comme sensible dans le ton mi- 
neur. 

Sans doute, quand on prélude dans ce ton mineur, il 
se peut , ainsi que je l'ai dit , que le sol % se fasse attendre , 
ne paraisse pas, ou ne se montre qu'à un changement de 
ton; mais alors l'oreille n'est pas pleinement satisfaite; elle 
attend, incertaine, la note sensible, qui seule peut déter- 
miner le ton d'une manière positive. 

Que dans le ton majeur d'UT on frappe pendant quel- 
que temps sur l'accord parfait de la dominante , on pourra 
facilement croire qu'on est dans le ton de SOL , et l'incer- 
titude ne cessera à cet égard que lorsque le FA se fera 
entendre, naturel, pour marquer le ton d'UT; dièse, pour 
confirmer le ton de SOL. 

286. Entre le ton d'UT majeur et celui de LA. mineur, 
la relation , je le répète, est établie par la tierce majeure 
UT MI. 

Entre le ton d'UT majeur et celui de SOL majeur , 
cette relation est déterminée par la quarte mineure SOL 
UT, qui forme les deux extrémités du tétracorde majeur 
commun aux deux gammes. 

Il y a donc entre les tons des relations de plusieurs 
espèces , quoiqu'on ne donne pas cette qualification aux 
divers rapports qui les unissent tous. 

287. Les gammes des tons les plus voisins ont six notes 
communes sans compter l'octave de la tonique : elles dif- 
fèrent donc nécessairement entre elles au moins par un de 
leurs sons , et ce son est la note sensible de l'un d'eux. 






DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 171 

Ainsi, en récapitulant ce que nous avons vu : 

Dans la modulation à la dominante, la quarte devient 
la note sensible (219) j 

Dans celle à la sous-dominante, la noie sensible devient 
la quarte (229); 

Dans celle au mineur relatif, la quinte devient la note 
sensible, et réciproquement la note sensible devient la quinte 
dans le passage du mineur à son relatif majeur (202). 

288. Deux gammes quelconques diffèrent donc entre 
elles au moins par une note : d'où il faut tirer la consé- 
quence rigoureuse que le sol $ est constitutif du ton de 
LA mineur; sans cela tout serait désordre et confusion. 

Pourquoi dès-lors ne pas l'annoncer à la clef? 

Si le sol & est constitutif du ton de LA mineur, le SI 
bécarre, par la même raison, sera constitutif du ton d'UT 
mineur. 

Pourquoi encore porter un si b à la clef pour en dé- 
truire l'effet par un bécarre ? 

Il est donc évident que dans certains cas il y a à la 
clef un | de moins qu'il ne le faut pour annoncer le vé- 
ritable ton , et que dans d'autres il y a un bémol de trop , 
que j'ai appelé postiche (200). 

Pourquoi, dès-lors, continuer d'inscrire à cette clef une 
difficulté qui, se présentant tantôt sous une forme, tantôt 
sous une autre , devient une énigme dont personne encore 
jusqu'ici n'avait indiqué le mot d'une manière précise? 

Il vaut donc beaucoup mieux , selon moi , ne pas don- 
ner cette énigme , afin de n'avoir pas à indiquer un moyen 
de la deviner, quelque facile qu'il soit. 

289. Telles sont les raisons qui me déterminent à pro- 
poser de porter à la clef tous les signes qui appartiennent 
à un ton quelconque , mais aussi de n'y indiquer que ceux 
qui appartiennent à sa constitution. 

Je conviens qu'il résultera de là que des tons qui n'ont 
aucune relation seront affectés du même nombre de signes 
de chaque espèce; ainsi : 

SOL majeur et LA mineur auront un 3; 

LA majeur et SI mineur auront également trois % ; 

Si b majeur et UT mineur auront deux b>, etc., etc. 



172 DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 

Mais la position respective de ces signes étant diffé- 
rente , et celle que nous avons indiquée dans l'ordre de la 
génération des »g et des b appartenant aux tons majeurs, 
il ne sera jamais possible de les confondre, ainsi que je 
le ferai remarquer en donnant les exemples. 

D'ailleurs il y a un moyen infaillible d'éviter toute équi- 
voque : c'est, ainsi que le proposait Rodolphe, de porter 
en dehors de la clef les signes qui indiquent le mode 
mineur. 

Mais je ne suis pas d'avis qu'on se borne au seul signe 
qui caractérise la note sensible , et qu'on porte, par exemple, 
au ton d'UT mineur un si b à la clef, pour en détruire 
l'effet par un bécarre extérieur. 

Je crois convenable d'y porter tous les signes constitu- 
tifs du ton, voire même des dièses et des bémols en- 
semble. 

Par exemple, RE mineur prend à la clef le si b de son 
relatif majeur FAj il prend en outre l'ut %\ or, je le de- 
mande, quel inconvénient peut-il y avoir pour celui qui 
sait 3 de voir ces deux signes à la clef, quand il doit en 
résulter un si grand avantage pour le commençant, lequel, 
sans cela, ignorera peut-être toujours, par votre manière 
d'écrire , que ces deux signes opposés sont cependant né- 
cessaires à la constitution du ton de RE mineur ? 

On peut encore , si l'on veut, jusqu'à ce que l'on se soit 
habitué à cette règle nouvelle, porter un ti à la place du 
bémol postiche (288) ainsi supprimé. 

Ce bécarre , conservé à la clef, doit servir à attester 
que l'antépénultième b placé jusqu'ici à la clef était con- 
traire à la constitution de la gamme d'un ton mineur quel- 
conque. 

Si je propose l'inscription de ce bécarre, c'est comme 
transition entre l'ancien système et celui qui fait l'objet 
de ce chapitre : car, je le répète, ce ti est inutile, ainsi 
qu'on le reconnaîtra dans les exemples qui vont suivre. 

290. Maintenant établissons les gammes relatives ; mais , 
puisque nous avons reconnu que l'interversion des notes 
d'une gamme ne changeait pas la tonalité (216), commen- 






DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 173 

cons toutes les gammes majeures par la sixte , afin que 
dans la superposition on reconnaisse au premier coup- 
d'œil que chacune d'elles a six notes communes avec sa 
gamme mineure relative (202). 




SOL majeur. 

-S 



-m O- 



MI mineur. 



t. 



SfSf. 



-O- 



Touique. 
RÉ majeur. 



Tonique. 



Il 



£ 



SI mineur. 



Toninue 



^ z> — 

Tonique. 



«_ 



S; — Q 








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— M * ■ 


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LA majeur. 



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32Z 



•n \ FA jt mineur. 

s5 /!-*• 



S 



Tonique. 



=1 



"Tonique. 



-# «- 



174 DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 



MI majeur 




-fc*. 



£3= 



e- 



Tonique 



\\ t Z imi Y 




SI majeur 




Tonique. 
FA % majeur. 



*%* 



*S 



:zz: 



Tonique. 



RÉ # mineur. 
ft£l 



)V-*3î 



ï 



;i 



Tonique. 

291. Ici nous avons parcouru la moitié du cercle en- 
harmonique (261), puisque les gammes majeures ont pris 
successivement un, deux, trois, quatre , cinq et six dièses. 

On voit dans les tons relatifs ci-dessus que, contraire- 
ment à l'usage suivi jusqu'ici, chaque gamme mineure a 
un % de plus que sa gamme majeure relative, puisqu'aux 
signes de celle-ci se trouve joint le dièse constitutif du 
mode mineur (204) (*). 



(*) Dans les gammes de sol \ mineur et ré \ mineur la croix in- 
dique un double % (S.C.) : par conséquent ces gammes , ainsi que toutes 
les gammes mineures qui les précèdent, ont un signe de plus que leurs 
gammes majeures relatives. 



DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 175 

292. La règle générale formulée pour la génération des 
dièses dans les tons majeurs, établit qu'ils se placent de quinte 
en quinte en montant , ou de quarte en quarte en descen- 
dant (224) : il ne sera donc jamais possible de confondre avec 
ceux-ci le dièse constitutif des tons mineurs , qui se place 
à une sixte au dessus ou à une tierce au dessous de celui 
qui le précède sur la portée , ainsi qu'on peut le recon- 
naître dans les exemples précédens. 

3Ialgré cela, j'ai cru, à cause de la nouveauté, devoir 
placer les signes dièses en dehors de la clef pour les tons 
mineurs , afin d'éviter toute équivoque. 

En effet, l'exécutant, qui s'occupe naturellement moins 
du placement des signes sur la portée que de leur nombre, 
en voyant, par exemple, trois dièses à la clef, pourrait 
croire un morceau en LA majeur quand il serait réelle- 
ment en SI mineur. 

Je ne pousserai pas plus loin les explications sur ce 
sujet , et vais continuer l'établissement des gammes rela- 
tives. 

295. J'ai dit (291) qu'arrivés au ton de fatf, nous avions 
parcouru la moitié du cercle enharmonique ; pour revenir 
au point de départ en suivant la même direction, nous 
prendrons le ton jumeau sol b, dont les sons, sous d'autres 
noms et avec d'autres signes, sont identiques avec celui 
de fa % (255). 




176 DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. 




LA b majeur. 



&£ 



*-b=3 



g \ FA mineur. 



H -fi^ 



iS= 



Tonique. 
MI b majeur. 



— zzz 



Tonique. 



Zi=r-*z 



n 



±h 



UT mineur. 



rfc: 



,e=b] 



Tonique 

SI b majeur. 

- h 



& 



&- 



Tonique. 



g 



~* — a : 



SOL mineur. 

il: 



ii 



-<^- 



-<9- 



Tonique. 



fl T 



Tonique. 
FA majeur. 



m 



» 1 RÉ mineur. 



-7T- 



Tonique. 



W 



— -v — 

Tonique. 



-O- 



DE LA RELATION DES GAMMES MAJEURES ET MINEURES. ..177 

294. Tel est l'ordre et la succession des gammes ma- 
jeures et mineures. 

En partant de la gamme type , je les ai établies dans 
la progression croissante de 1 à 6 dièses , ensuite dans la 
progression décroissante de 6 a 1 bémol. 

J'ai donc procédé par dièses tout autour du cercle : car 
supprimer un b, c'est mettre un % (41). 

En commençant en sens inverse , j'aurais établi les six 
gammes par b, et supprimé successivement un #. 

Alors j'aurais suivi la série des bémols : car ôter un 
dièse, c'est mettre un bémol (41). 

295. On trouve dans tous ces exemples l'application 
des principes que nous avons établis. 

Les gammes mineures ont toutes une seconde augmentée 
entre deux demi-tons (148). 

Les gammes relatives ont six notes communes, et ne 
diffèrent que par la dominante du ton majeur , qui n'est 
plus diésée accidentellement, mais à la clef, pour devenir 
la note sensible de la gamme mineure (202 et 204), ou 
par la note sensible du mineur , qui , ainsi que le marquent 
les points, est bémolisée pour revenir au relatif majeur (202). 

Enfin, en comparant cbaque gamine majeure avec son 
homonyme mineure , c'est-à-dire avec la gamme du mineur 
même base (240), on voit que celle-ci a deux bémols de 
plus ou deux dièses de moins à la clef, puisque j'ai sup- 
primé le bémol postiche (200) et ajouté le % constitutif 
du ton mineur. 

296. On n'écrit pas de musique dans le ton d'ut % ma- 
jeur, qui prendrait sept dièses à la clef (255); mais on 
compose des airs en ut % mineur , qui n'a en tout que cinq 
signes , savoir : les quatre employés par son relatif majeur 
MI , et celui nécessaire à sa constitution mineure , et ainsi 
des autres. 



*** 
****** 

*** 



23 



179 



CHAPITRE XXXIII. 



DE LA MONOGAMMIE. 



297. Au moment de publier cet ouvrage, j'ai trouvé un 
moyen en quelque sorte matériel de mettre l'harmonie et 
les modulations les plus difficiles à la portée de toutes 
les intelligences. 

Ce procédé, extrêmement simple, par l'emploi d'un signe 
uniforme, acquiert un degré de lucidité plus remarquable 
encore en y adaptant les signes monogammiques imaginés 
par M. Ed. Jue, cité plusieurs fois dans ce traité. 

Dans l'ingénieuse invention de M. Jue les propriétés 
des sons de la gamme apparaissent aux yeux ; et la forme 
mnémonique, et, je puis le dire, rationnelle donnée aux 
notes ne permet pas d'oublier ou de confondre les attri- 
butions spéciales et distinctes de chacune d'elles. 

298. Il est évident que l'une des principales causes de 
la difficulté de la musique vocale tient à la similitude de 
forme des notes. 

Cette forme unique s'appliquant indistinctement à tous 
les sons, quel que soit le nom qu'on leur donne , à toutes 
les positions, quelle que soit la clef, cette forme ne per- 
mettant pas de distinguer la tonique de la tierce, la tierce 
de la quinte, etc., etc., laisse dans l'incertitude sur l'in- 
tonation qui convient à chacun des signes qu'on voit sur 
la portée. 



180 DE LA MONOGAMMIE. 

Nous avons vu que toutes les gammes se ressemblent 
(96 et 97) , et que la différence qui existe entre elles tient 
uniquement à celle des diapasons de leur tonique ou fon- 
damentale. 

299. Celui qui sait chanter une gamine sait les chanter 
toutes. Mais comment donner l'intonation convenable lors- 
que tous les sons se trouvent confondus sous une forme 
unique de note, et que rien ne distingue la tonique, la 
tierce, la quinte, etc. ? 

Or, il est évident, il est palpable que le moyen de 
notation qui fait connaître la relation des sons au premier 
coup d'œil est celui qui rend la lecture de la musique 
plus facile ; et, comme les signes inventés par M. Jue rem- 
plissent cet objet, cette lecture est donc plus rapide par 
son procédé que par tout autre. 

Mon opinion était fixée depuis long -temps sur cette 
heureuse invention j mais je n'en aurais point parlé en ce 
moment sans l'avantage immense que je crois en avoir tiré, 
sans la possibilité d'en démontrer l'importance par l'em- 
ploi que j'en ferai dans l'exécution d'un ouvrage qui ne 
ressemblera en rien à ce qui a été publié jusqu'ici sur 
l'harmonie. 

500. On me pardonnera de donner dès à présent la 
forme de ces signes et les explications mnémoniques qui 
s'y rattachent. Ce sujet ne peut manquer d'intéresser le 
lecteur consciencieux , exempt de prévention et ami du 
progrès. 



ou 

FONDAMENTAL!!. 



Tonique f Elle a la forme d'une assise, d'une pierre de taille, pour 
rappeler que c'est la base de la gamme ou du ton. 

Elle a la même forme que la tonique , mais dans uhe situation 

différente, et comme en losange , pour montrer que c'est, 

ou < après la tonique, la note la plus importante de la gamme, 

dominantb. j ce ]i e en fi n qui est nécessaire pour constituer le ton, et qui 

peut facilement devenir tonique à son tour. 

Même forme et même situation que la tonique , mais plus petite. 
Cette forme est motivée par la relation des tons majeur et 
sus -dominante, f mineur. Ses quatre pointes la distinguent de la tonique. 

Triangle ayant la pointe en bas , pour annoncer que le son 
de la quatrième note d'une gamme va se résoudre inévita- 



SlXTB 
OU 



Quarte 

■y ou 



socs-dominants- r blement sur la tierce ou médian te. 



DE LA MONOGAMMIE. 181 

_, r Triangle ayant la pointe en haut, par opposition à la quarto 

± ou < attendu que dans la résolution d'un accord, le son de la 

sbnsiblb. ^ sensible monte toujours sur la tonique. 

/ Deux triangles opposés, annonçant, parla direction de leurs 

Sscoudb i pointes, que dans la résolution d'un accord la seconde du 

sus-tohiqce. ) ton peut indifféremment monter sur la tierce ou descendre 

V sur la tonique. 

Tibrcb ( Forme ronde employée dans l'accord majeur ainsi que dans 
mbdjahte. 1 l'accord mineur. 

La forme de ces deux dernières notes n'est point celle 
adoptée par M. Jue. 

Je regarde la modification de la ligure de la seconde 
comme le complément nécessaire des idées rationnelles 
qui ont motivé la forme des autres notes, et la figure 
ronde comme étant plus simple que l'étoile qu'il emploie (*). 

501. Ainsi à la forme de chacune de ces notes est 
attachée une idée nette, précise, invariable de l'intonation 



(*) Qu'il me soit permis de donner ici l'extrait d'une lettre que 
m'écrivit il y a un an l'inventeur des signes monogammiques : 

« ..... Quant à mes caractères monogammiques , que je considère 
» comme un fruit heureux de ma propre expérience , comme un 
» excellent moyen de dissimuler aux débutans les premières diffi- 
» cultes de l'étude, et de leur rendre familières les applications de 
» la théorie, je vous dirai quelques mots des idées qui m'y ont conduit. 

» Quelle que soit la complication du système ordinaire , un fait 
» s'élève au dessus de toute discussion : c'est qu'il n'y a dans le mode 
» majeur qu'une seule gamme, un type. Chantez en sol, en mib , 
» dans un ton quelconque : vous ne faites que transposer à différens 
» degrés cet air , cet ensemble de propriétés musicales que nous nom- 
» mons la gamme. — J'accepte les noms ut, ré , mi 3 fa, sol, la, si, 
» et je me dis : On pourrait imaginer des étiquettes plus caractéris- 
» tiques ; mais parlons le langage convenu. 

» Oui; mais bientôt cet air si simple, si naturel, vient s'offrir à 
» mon élève habillé en mi b, en la, en réb, etc. Comment voulez-vous 
» qu'il sorte de cet imbroglio ? 

» Encore, si les propriétés des sons étaient annoncées aux yeux par 
» des couleurs, ainsi que plusieurs fois on a eu l'idée de le faire, depuis 
» et y compris Gui d'Arrezzo , ainsi qu'on le fera peut-être un jour 
» si, tout en répudiant mes caractères monogammiques , on en vient 
» à ce point de profiter de la simplicité de notre gamme pour rendre 
» populaires l'étude et la pratique de la musique; mais, loin de là, 



182 DE LA MONOGA.MMIE. 

du son qu'elle représente, lequel ne peut jamais être 
confondu avec les autres sons de la gamme. 

En effet, que la tonique soit un UT, un RE, un MF, 
un FA, un SOL, un LÀ, ou un SI \ que ces notes soient 
ou non affectées d'un signe % ou b, partout où l'œil voit 
un carré , l'intelligence comprend un tonique j en quel- 
qu'endroit que se trouve un losange, on aperçoit une 
dominante. 



» les différens tons et les différentes clefs semblent avoir été imaginés 
» tout exprès pour embarrasser la route que les adeptes doivent par- 
» courir. 

» Telles étaient les idées qui me préoccupaient, et telle est la raison 
» des signes que j'emploie clans mes études élémentaires. Ces idées sont 
» simples , et il est probablement peu d'amateurs auxquels elles ne 
» se soient plus d'une fois présentées. De là à l'institution de mes 
» signes monogammiques il n'y a pas loin. 

» Voyez en effet : 

» La tonique (l. re note de la gamine), quelque nom qu'elle porte , 
» est la note de repos par excellence. Autour d'elle viennent se grou- 
» per les autres propriétés 5 elle est la pierre fondamentale de l'édi- 
» fice .... sa propriété sera donc convenablement exprimée par une 
» note carrée (n). 

» La dominante pourra être figurée par le même carré , parce 
» qu'elle est aussi une note de repos 5 mais ce repos n'est pas aussi 
» satisfaisant. . . Je placerai mon carré sur un de ses angles comme un 
» losange. Il ne lui manque qu'un peu d'aplomb pour devenir une 
» tonique à son tour (♦)• Hya dans cette disposition un pressen- 
» timent de la première des modulations, que nous étudierons, celle 
» à la dominante. 

» La médiante est un repos intermédiaire. Ma première idée avait 
» été de la représenter par une note ronde ; mais, pour ne rien em- 
» prunter à la notation usuelle, j'en ai fait une espèce d'étoile (*). 
» Tournez-la comme vous voudrez, elle sera toujours une médiante, 
» dans l'accord majeur comme dans l'accord mineur. 

» La sensible fait pressentir et désirer le repos sur la tonique. Un 
» triangle la pointe tournée vers le haut exprimera très-bien cette 
» propriété (A). 

» La sous-dominante (4. e note), tend à descendre sur la médiante. 
» Le même triangle , tourné en sens inverse , indiquera cette ten- 
» dance (y). Ces deux derniers signes aideront à exprimer de la 



DE LA MONOGAMMIi:. 185 

Qu'une note soit en triangle et la pointe en bas, elle 

devra nécessairement se résoudre sur la tierce, etc., etc. 

Il est facile de comprendre à quel point l'élude et la 



» manière la plus concise la théorie des modulations à la dominante 
» et à la sous-dominante. 



mo iuler à la dot),. 




**&»■ à la so»*.domi* a1 * e 



» La sixième note de notre système joue dans le mode mineur le 
» rôle de la première dans le majeur. Je reprends mon carré ; seule- 
» ment, pour le distinguer de la tonique majeure, je Parme de quatre 
» pointes (X)« 

» Enfin la seconde note, dont la marche est à peu près libre, quoi- 
» qu'elle tende plutôt à descendre qu'à monter, je la représente par 
» un espèce de fer de hache ($- ). J'ai pris cette forme en désespoir 
» de cause, n'ayant pas su en imaginer une autre qui se prêtât aussi 
» bien aux besoins de la portée et de la notation. 

SYSTÈME COMPLET. 

Tonique. Seconde. Tierce. Quarte. Quinte. Sixte. Septième. 

(<•) (<0 

■ f- * T ♦ X A 

1 2 5 a 5 6 7 

» Ai-je maintenant besoin d'ajouter que, quel que soit le ton, ma 
» tonique étant un carré , ma dominante un losange , etc., je n'ai 
» plus à m'occuper ni de la clef, ni des # et des b qu'elle porte? Je ne 
» vois qu'une gamine, je chante constamment en ut. Au reste, repor- 
» tez-vous à la préface de ma Musique sans maître : vous y trouverez 
» les détails que je crois inutile d'ajouter à ces explications tracées à 
» la hâte. » 



(a) (a) Ces deux signes ont été changés par moi par les raisons que j'ai indiquées (30n ;. 
Voici ceux qui les remplacent : (-<► seconde), (9 tierce). 



184 



DE LA MONOGAMMIE. 



lecture de la musique se trouvent simplifiées par les signes 
monogammiques , lesquels , ramenant tout à une seule 
gamme, font disparaître l'embarras des clefs et celui des 
accidens dont elles sont armées. 

Ce qui précède indique suffisamment que je reviendrai 
sur ce sujet. 




185 



CONCLUSION 

DE CETTE PREMIÈRE PARTIE. 



302. Je ne prétends point avoir épuisé la matière trai- 
tée dans les divers chapitres que contient cet ouvrage. 

L'art musical offre un champ si vaste, qu'un auteur di- 
dactique , s'il veut conserver quelque chance d'être lu , 
doit se borner aux objets essentiels. 

J'ai moins encore la prétention de croire que mon livre 
puisse suffire pour apprendre la musique pratique ; mais , 
comme il est incontestable que ce qui arrive à l'intelli- 
gence s'apprend bien mieux et beaucoup plus vite que ce 
qui n'est que le résultat d'un long travail et de la routine , 
j'aurai atteint le seul but que je me propose , si j'ai pu 
initier à la science musicale et faire comprendre le méca- 
nisme de l'art. 

J'ai pensé que l'un des moyens les plus certains d'ob- 
tenir ce résultat était de rendre les intervalles sensibles 
aux yeux : c'est pour cela que , dans la plus grande par- 
tie des exemples, j'ai conservé entre les notes un espace 
proportionné au nombre de demi-tons dont chaque inter- 
valle se compose, proportionnalité qui n'est observée dans 
aucun ouvrage , dans aucune musique. 

J'entends répéter chaque jour que l'instruction théo- 
rique est inutile aux simples exécutans : je n'ajouterai 
rien à ce que j'ai dit (11) pour combattre cette erreur 
capitale \ mais au moins ne pourra-t-on contester que la 
théorie ne soit indispensable à celui qui veut devenir har- 

24 



186 CONCLUSION DE CETTE PREMIÈRE PARTIE. 

moniste , puisque sans elle il est impossible de se rendre 
compte de l'enchaînement et de la succession des accords. 

Considérée sous ce point de vue, cette première partie 
de mon travail est une pierre d'attente; c'est la base de 
l'édifice harmonique, qui est, pour la plupart des musi- 
ciens , ce qu'était pour les héros de l'Arioste ce palais 
enchanté qu'ils parcouraient sans cesse, privés de la faculté 
d'y reconnaître l'objet de leurs instantes recherches. 

C'est donc dans la seconde partie qu'on trouvera le fruit 
de cette étude , et c'est là surtout que j'ai l'espoir d'être 
plus particulièrement utile en appliquant à l'analyse, et en 
quelque sorte à la dissection des accords , une forme de 
raisonnement et des ligures analogues à celles employées 
jusqu'ici. 

On trouvera sans doute que plusieurs des détails dans 
lesquels je suis entré sont en contradiction avec le titre 
de l'ouvrage, et n'appartiennent point à un traité de Mu- 
sique simplifiée. Sous un rapport, cette observation peut 
être juste ; mais il suffit que ces détails intéressent un 
certain nombre de mes lecteurs pour qu'on ne puisse les 
considérer absolument comme hors-d'œuvre. D'ailleurs la 
distribution des matières fait qu'ils ne seront point un 
embarras pour ceux qui les trouveraient inutiles. 

J'aurai la bonne foi de convenir que trois des personnes 
citées dans la préface m'ont fait le reproche d'être trop 
clair , c'est-à-dire d'employer par fois une page pour des 
choses assez simples qu'on pourrait expliquer en quelques 
lignes. 

Je suis presque tenté d'être de leur avis sans pouvoir 
y déférer. Ces développemens sont le résultat des nom- 
breuses expériences que j'ai faites sur des personnes 
ne sachant pas la musique ] et puisque ces longs détails 
contribuent à la clarté au lieu de lui nuire, j'ai cru devoir 
m'en tenir à l'opinion de ceux pour qui j'écrivais , en 
reconnaissant pour la millième fois que celui qui sait 
oublie trop facilement la peine qu'il eut pour apprendre. 

Si donc un reproche semblable m'est adressé par un 
musicien habile, j'y serai peu sensible : car ; je le répète, 
ce n'est pas pour lui que j'écris. 



CONCLUSION DE CETTE PREMIÈRE PARTIE. 187 

Si, au contraire, il me vient de quelqu'un étranger 
jusque là à la mélodie et à l'harmonie ,' j'en serai flatté, 
et j'augurerai bien de son avenir musical : car ce sera la 
preuve qu'il a compris tout d'abord des choses qui ne 
peuvent être conçues que très-difficilement par de vieux 
praticiens, qui font de l'harmonie comme M. Jourdain faisait 
de la prose. 

Toutefois je recevrai avec reconnaissance les observa- 
tions qui me seront faites, sachant par expérience que 
pour un auteur qui cherche la vérité , c'est une bonne 
fortune que la critique , sous quelque forme qu'elle se pré- 
sente : bienveillante et amie , ou acerbe et passionnée. 



FIN DE LA MELODIE, 



TABLE 

ALPHABÉTIQUE ET ANALYTIQUE DES MATIERES. 



Nota. Les abréviations (T. I.) et (S.C.) veulent dire Termes italiens et Signes conventionnels. 



A 

ACCIDENT , signe qui sert à hausser ou à 
baisser une note; la noie elle-même 
modifiée par ce signe , 33 et suivans. 

ACCIDENTELLES. Notes accidentelles. 
Voyez Notes. 

ACCORD , ensemble agréable de sons 
simultanés ou immédiats, 178; son ori- 
gine, 173. 

Chaque note surmontée de deux; 
tierces forme un accord , 1 79 et 1 80. 
Ils sont de trois espèces : majeur, 
mineur ou neutre. 

Liaison des accords dans la modula- 
tion, 259. 

Accord complet, accord simple auquel est 
jointe l'octave de sa fondamentale , 
185, 188. 

— composé , formé de plus de deux tierces, 
188; renversement de cet accord, 
189; est susceptible de trois renverse- 
mens, 189. 

CONFIRMATIF, 214. 

— de la dominante , est toujours ma- 
jeur, 211. 

— majeur, a sa 1. re tierce majeure, 181, 
185,184; appelé parfait, 185. 

— mineur, a sa l. re tierce mineure, 181 , 
185, 184; appelé parfait, 185. 

— neutre , formé de deux tierces mi- 
neures , 18 1,1 84; désigné sous ce nom 
par Galin, 18G; appelé improprement 
quinte diminuée , 18G. 

— simple , composé de deux tierces, 188; 
renversement de cet accord , 1 89 ; est 
susceptible de deux rcmersemens,189; 
état direct, 1 . er et 2. e renversemens, 1 89. 

ADAGIO , mouvement lent comme Lento. 
Yov. le tableau des signes conven- 
tionnels. 

AGRÉGATION DE SONS , réunion de sons 
agréables ou choquans, 178. 

AGRÉMENT DU CHANT , modifications 



d'un passage pour lui donner de la 
grâce. Voyez Notes de goût. 

AIGU. Son aigu , expression relative s'ap- 
pliquant à un son produit par un plus 
grand nombre de vibrations qu'un 
autre , 4. 

AIR , élément conducteur du son , 5; mor- 
ceau de mélodie mesuré.Voy.il/eYo^/e. 

ALEMBERT (d'). Son opinion sur la divi- 
sion de la gamme, 7. 

ALLEGRAMENTE, gaiement. Voy. le ta- 
bleau des termes italiens. 

ALLEGRETTO, moins vif que Allecro. 
Voyez ibid. 

ALLEGRO , plus vif que Andante. Voyez 
ibid, 

ALPHABET MUSICAL, 74. Voy. Gamme. 

ANDANTE , moins lent que Lento. Voyez 
(T. I.) 

ANDANTINO , plus lent que Andante. 
Voyez ibid, 

APPOGIATURE, note de goût, 61. 
Double—, CI. 

ARISTOXÉNIENS. Système des— -,G;tient 
le milieu entre les deux autres , 9. 
Différence en nombres entre celui-ci 
et les deux autres, 75. 

ARMEMENT ou armure de la clef. Voyez 
Clef. Système nouveau pour le mode 
mineur , 284 et suivans. 

ART MUSICAL, sa définition, 11. 

ASSAI, comme Molto, augmente la vi- 
tesse ou la lenteur. 

AUGMENTÉ. Voyez Intervalle. 



B 



BAGUETTE. Voyez Méloplaste. 
BARYTON , voix plus élevée d'une tierce 

que la voix de basse. 

Sa musique est notée sur la clef de 

FA, 4.e ligne, 20, 2G. 
BARRE , division perpendiculaire de la 

portée. Voyez Portée. 



190 



TABLE DES MATIERES. 



BARREAUX NOIRS et BLANCS , lignes 
et interlignes de la portée musicale, 
32 et 120. 

BASSE , voix d'homme la plus grave, 20. 
Sa musique s'écrit sur la clef de FA, 
aligne, 20, 26. 

BASSE-CONTRE. Voix de —, 26. 

BATON de deux pauses, de quatre pauses , 
indique un sUence de 2 ou de 4 me- 
sures , 52. 

Ne sont plus en usage, et actuellement 
remplacés par des chiffres, 52. 

BÉCARRE , signe servant à élever ou bais- 
ser d'un demi-ton la note au devant de 
laquelle il est placé, 57. 

BÉMOL , nom du signe qui sert à baisser 
d'un demi-ton une note , ou plutôt le 
son qu'elle représente , 35. 

— donnent le moyen de transformer les 
intervalles et les accords , 228 et suiv. 
Double-bémol , 58. 

Génération des — , 228. 

On ne trouve jamais à la clef plus de 

six bémols, 256. 

— peut diviser la gamme en douze demi- 
tons ,81. 

Placement des — sur la portée , 255. 

— postiche dansles tons mineurs, 200,271. 
Qualification de la note précédée de 
ce signe , 55. 

La tonique est annoncée par l'avant- 
dernier —, 256. 

BEMOLISER , baisser une note d'un demi- 
ton par un moyen quelconque, 41. 

BLANCHE , figure de note dont la durée 
est la moitié de celle de la ronde et le 
double de la noire , unité de mesure , 
50 et 57. 



c 



CADENCE ou Tril. Voyez (S. C.) 
CALANDO, comme Sminuendo , indique la 

diminution de son et de mouvement. 

Voyez (T.I.) 
CHANGEMENT DE TON.Yoy.Modulation. 
CHANT, arrangement agréable des sons 

que peut fournir la roix.Yoy. Mélodie. 

SIMULTANÉS , 13. 

CHROMATIQUE. Echelle chromatique par 
dièses , 76. 

Echelle — par bémols, 81. 
Gammes — .Voyez Gammes. 



Genre chromatique , celui qui procède 
par demi-tons , 75. 

Notes — , qui n'appartiennent pas 
au ton, 102. 

CLAVIER d'un piano. Gammes chroma- 
tique, 1 05 ; et diatonique, 1 05, corres- 
pondant au — . 
Image du — , 104. 
Son étude facilite celle des intervalles et 
de tous les instrumens de musique, 101. 

CLEFS , signes indiquant sur la portée les 
noms des notes et la qualité des voix, 1 8. 
Armement ou armure de la — , 60 
et 106; est le même pour les deux 
modes , 269. 

Inconvénient de lasimilitude des signes 
dans les deux modes , 284 et suivans. 
Nouveau système établissant des signes 
spéciaux pour le mode mineur , 289 
et suivans. 

Clef de FA, 4.e ligne de la portée 
générale , 27. 
A deux positions , 20. 
Employée pour les basses , 20. 
Clef d'UT , 6.e ligne de la portée gé- 
nérale, 27. 

A quatre positions employées pour 
diverses voix , 21 . 

La portée sur laquelle on la pose est 
un cadre mobile , 27. 
Clef de SOL , 8.e ligne de la portée 
générale, 27. 
N'a qu'une position, 22. 
Employée pour divers instrumens et 
les voix les plus aiguë's , 22. 
Rapport des clefs , 24. 
Réunion de leurs sept positions,26;cette 
réunion ne pçend que onze lignes, 27. 
Théorie complète des clefs, 26. 

COMMA. Intervalle réel ou supposé entre 
une note diésée et la note supérieure 
bémolisée , 75. 

Division d'une seconde en cinq ou en 
neuf — , 75. 

Lespythagoriciensreconnaissaientcinq 
espèces de — , page 57 (note). 

COMPLEMENT , ce qui manque à un in- 
tervalle pour compléter l'octave, 124. 

CONJOINT. Degré conjoint, formé par 
deux notes qui occupent desdegrés dif- 
férens,mais voisins sur la portée, 169. 

CONSERVATOIRE , école spéciale de mu- 
sique ; a fait faire de grands progrès 
à cet art en France ,11. 



TA RLE DES MATIÈRES. 



191 



GONSONNANCE, ensemble agréable de 

deux sons entendus à la fois, 168. 

Classification des — , 174. 

Ne changent pas de nature par le 

renversement, 175. 

Opinions diverses sur les — , 172. 

S'affaiblissent en éloignant les ter- 
mes , 176. 
CONTRALTO , basse de la voix de femme; 

s'écrit sur la clef d'UT, 2. e et 5. e lignes, 

2G. 
CORDE , employée comme synonyme de 

note. 

MODALE, 1 08. 

TONALE, 223, 254. 

COUP fort , — faible. Mouvemens par 
lesquels on marque les divisions de la 
mesure, 59. 

CROCHE, note valant la moitié de la 
noire; moitié d'unité , 46. 

Crocite (double). Voy. Double-croche. 

CiiocnE (triple). Voy. Triple-croche. 

Croche (quadruple). Voyez Quadruple- 
croche. 



DA C APO, indiqué par D. C, signe qui ren- 
voie au commencement d'un morceau. 
DEGRE , intervalle d'une note à une autre. 

— conjoints , ceux qui occupent des de- 
grés voisins sur la portée , 1 G9. 

— — sont tous dissonans , 1 70. 

— disjoints , ceux qui sont séparés par 
des barreaux intermédiaires, 170. 

— — forment des accords, 190. 
sont ou consonnans ou dissonans, 

170. 

DEMI - TONS , appartiennent au genre 
chromatique , 72 et 92. 
Inégalité des — , 8. 
Place qu'ils occupent dans la gamme 
majeure , 97 et 2 1 3. 

DESSUS. 1, er dessus, voix de femme ou 
d'enfant. 

La musique relative à ces voix s'écrit 
sur la clef de SOL ou sur la clef d'UT 
1 je ligne , 2G. 

Second dessus, voix de femme intermé- 
diaire entre le contralto et le premier 
dessus , clef d'UT l. re ligne, 26. 

DIAPASON,instrumentquidonneIc son ou 
l'intonation (68) du LA de convention. 



Etendue naturelle des sons d'une voix , 

26. 
DIATONIQUE (genre) , celui qui procède 

par intervalles de seconde, 86. Cette 

définition est nouvelle. Voy. la note 

de ce numéro. 

Echelle —, 86 et 89. 

Notes — . Voyez Notes. 
DIESE, nom du signe qui sert à élever 

d'un demi-ton une note, ou plutôt le 

son qu'elle représente , 34. 

Divise la gamme en douze demi-tons, 

76 et suivans. 

Génération des dièses , 21 7. 

La note sensible est indiquée par le 

dernier — , 226. 

On ne trouve jamais à la clef plus de 

six — , 227. 

Placement des dièses sur la portée, 

224 , 225. 

Qualification de la note précédée de 

ce signe, 54. 
D1ÉSER, élever une note d'un demi-ton 

par un moyen quelconque ,41. 
DIMINUE. Intervalle diminué. Voyez In- 
tervalle. 
DISJOINT. Degré disjoint, formé par des 

notes à distance au moins de tierce , 

170. Voyez Degré. 
DISSONANCE , ensemble choquant de 

deux sons entendus à la fois , 1 68. 

Classification des — , 174. 

Ne change pas de nature par le ren- 
versement, 175. 

Opinions diverses sur les — , 172. 

S'affaiblissent en éloignant les ter- 
mes, 176. 
DISTANCES. Voyez Intervalles. 
DOMINANTE , 5.e note ascendante de la 

gamme , 97. 

La 3. e note ascendante d'un accord 

simple, 179 et 183. 

Prend le nom de quinte, 97. 

Son accord simple est toujours ma- 
jeur, 211. 
DOURLE-CROCIIE, note valant la moitié 

de la croche; quart d'unité, 46. 

DOURLE-DIESE , nom du signe qui sert 
à élever pour la seconde fois d'un 
demi-ton la note devant laquelle il est 
placé , 58. 

Résultat d'une double modification , 
40. 



192 



TABLE DES MATIERES. 



DOUBLE-BEMOL, nom du signe qui sert 
à baisser pour la seconde fois d'un 
demi-ton la note devant laquelle il est 
placé , 38. 

Résultat d'une double modification 3 
40. 

£ 

ECHELLE CHROMATIQUE. Voy. ce der- 
nier mot. 

— diatonique. Voyez ce mot. 

ECRITURE MUSICALE sur la portée , son 
orthographe , 1 63. 

ENHARMONIE , identité de sons portant 
des noms diflerens , 253. 

ENHARMONIQUE , Voy. Modulation. 

ENSEIGNEMENT MUSICAL , vicieux jus- 
qu'à Galin. Voy. la Préface. 

ÉTAT DIRECT, 189. Voy. Accord. 

ÉTENDUE D'UNE VOIX, quantité des 
sons purs et pleins qu'elle peut em- 
brasser , 26. 

EXPRESSION, ce qui donne de l'expres- 
sion à un morceau. Voy. ( T. I. ) 



F 



FA, 6. e son de l'échelle chromatique, 76; 

et 4. e degré de l'échelle diatonique , en 

partant d'UT, 89. 

Extrémité du 1. er tétracorde de la 

gamme d'UT , 90. 
FA (du) bémolisé, 109. 
FA % , 7.e son de l'échelle chromatique , 

en partant d'UT. 

Gamme de FA naturel, 100, 228. 

Gamme défait, 106,222. 
FAIBLES. Temps faibles , par opposition 

aux temps forts, 59.Yoy.Temps et Coup. 
FLECHES , signes indiquant la distance 

des sons et la nature des intervalles, 97. 
FONDAMENTALE , note génératrice d'un 

accord , 77, 1 80. Voy. Tonique. 
FORTE, fort. Voy. (T.I.) 
FORTISSIMO, très-fort. Voy. ibid. 
FRAPPE, premier temps de toutes les me- 
sures, 59 ; vitesse ou lenteur du — , 60. 

G 

GALIN, inventeur du Méloplaste; son 
opinion sur les rapports de nombre 
des intervalles , 7. 



GAMME ou échelle musicale. Sa division 

en douze parties ; trois systèmes à cet 

égard, 9. 

Rapprochement des gammes par # et 

par b , 83. 
Gamme chromatique, 77. 

Formée de treize sons , et^ non de 

douze, 93. 
Gamme diatonique , 90. 

Composée de 8 sons , et non de 7 , 93. 

Formée de deux tétracordes , 95. 

Toutes les — se ressemblent, 96 et 97. 
Gamme mineure , est du genre diatonique , 

145 et 146. 

Analyse de cette gamme, 210, 211 et 

212. 

Est formée de huit sons seulement 

146,147 et 209. 

Irrégularitéprétendue de cette gamme , 

205 et 206. 

Prend toujours un signe accidentel ,204. 

Est formée de deux tétracordes, 1fi8. 

Toutes les gammes mineures se res- 
semblent, 148. 
Gammes chromatique, 103; et diatonique, 

1 05 , mises en regard du clavier. 

Comparaison de ces deux gammes , 94. 

Superposition des — dans la modu- 
lation, 217 et suiv. 

Tableau des 12 gammes majeures et 

des 12 gammes mineures relatives , 

290 et 293. 

H 

HARMONIE , ensemble de plusieurs mé- 
lodies; la science même des accords, 1 3. 

HAUTE-CONTRE, voix d'homme la plus 
élevée. Voy. Ténor. 



INSTRUMENS DE PRECISION, 10. 

DE TEAIPÉRAMENT , 10. 

INTERVALLE , distance d'un son à un 
autre représentée par des notes, 32, 110. 
S'expriment par des noms numériques, 
111. 

Se comptent en montant, 112. 
Prennent , dans ce cas , le nom de 
naturels ,113. 

Intervalles renversés , ceux qui se comp- 
tent de l'aigu au grave ,113. 
Le plus petit est d'un demi-ton ,114. 



TABLE DES MATIERES. 



193 



Intervalle majeur, a un demi-ton do plus, 
que son homonyme mineur ,114. 

— simple, moins grand que l'octave, 115. 

— redoublé, celui qui atteint ou passe 
huit degrés de l'échelle, 115. 

— d'octave, le plus important de tous, 1 1 G. 

— pairs, 118; et impairs, 119. 

Moyen de les apprécier , de les calcu- 
ler, 120. 

Règle générale pour ce calcul, 121. 
Règle pour compter les intervalles re- 
doublés, 122 et 125. 
Complément des intervalles, 124. 
Un intervalle et son complément for- 
ment le nombre neuf, 125. 
Renversement des intervalles , 126. 
Tableau delà constitution des — , 150. 
Résumé de ce tableau, 152. 
Tableau du renversement des — ,141. 
Intervalles complémentaires, 142. 
Nombre de sons des — , 145. 
Tableau y relatif, 144. 

— diminués et augmentés, 152. 
Désignation impropre de ces derniers , 
155. 

Réforme opérée par Galin à ce sujet, 
154. 

— altérés, 157 et 158. 

— maximes et minimes, 159. 
Renversement des intervalles augmen- 
tés et diminués, 160. 

— identiques pour l'oreille , 165. 
INTONATION, synonyme de son, 68. 



JUE (Edouard), élève et digne successeur 
de Galin. Son opinion sur la théorie, 
11 (note). 

Son ouvrage est le plus remarquable 
de ceux publiés sur le Méloplaste,o2. 
Il est inventeur du système monogam- 
mique. 



LA, 10. e son de l'échelle chromatique, 
76 ; et 6. e degré de l'échelle diatonique, 
en partant d'UT, 89, 221 et 222. 
Gamme de LA naturel, 98. 
Gamme de LA mineur, type des gammes 
mineures , 202 ; a six notes communes 
avec la gamme d'UT majeur, 202. 



la b, 9. e son de l'échelle chromatique, 
en partant d'UT. 
Gamme de la b , 251 . 

la % , 11 fi son de l'échelle chromatique , 
à partir d'UT. 

LARGHETTO, mouvement un peu moins 
lent que Largo. Yoy. (T. I.) 

LARGO, mouvement le plus lent.Voy, ibid. 

LENTO, lentement. Voy. encore ibid. 

LEVÉ, dernier temps de toutes les me- 
sures , 59. C'est aussi le dernier mou- 
vement de la décomposition de l'unité. 



M 

MAESTOSO,majestueusement.Yoy. (T. I.) 
MAJEUR , nom donné à un intervalle de 
seconde , tierce, quarte, quinte , sixte , 
septième, etc., ayant un demi-ton do 
plus que son homonyme appelé mi- 
neur, 155, 144. 

— même base, 240, 249. 
MATHÉMATIQUES , étrangères à la mu- 

r sique proprement dite , 1 et suivans. 

MEDIANTE, troisième note ascendante 
de la gamme , 97. 

Note intermédiaire d'un accord sim- 
ple, 195. 
Prend le nom de tierce , 97. 

MELODIE , partie de la science musicale 
qui ne traite que d'un chant seul; le 
chant lui-même , 1 3. 
A la même origine que l'harmonie, 191. 
Toute mélodie commence ordinaire- 
ment par l'une des notes de l'accord 
de sa tonique , 191 et 278; cette règle 
souffre des exceptions , 278. 

MÉLOPLASTE , nom de la méthode d'en- 
seignement inventée par Galin. 
Portée musicale vide et sans clef, com- 
posée de barreaux noirs et blancs, 32. 
Baguette servant à y indiquer la clef 
et les notes , 32. 

MESURE , cadencé naturel du chant , son 
élément constitutif; se subdivise en 
2, 3 ou 4 parties, 56. 

— arbitraire, uniforme, 55. 

— réduite à deux espèces , binaire et ter- 
naire, 57. 

— s'indique à la clef, 56. 

— partielle, comprise entre deux bar- 
reaux, 55. 

— simple, division binaire, 58. 

25 



191 



TABLE DES MATIÈRES. 



Mesure dérivée , division ternaire , 58. 

A TROIS TEMPS , 59. 

A QUATRE TEMPS, 59. 

Manière ordinaire de battre la me- 
sure, 59. 

MÉTRONOME, instrument dont l'objet est 
de mesurer le temps dans la musique. 
Perfectionné par M. Maëlzel. 
De Bicnaimé , d'Amiens , supérieur au 
précédent, pag. 40 (note). 
Divisions du métronomeportées à l'ar- 
mure de la clef, GO. 

MI , 5. e son de l'écbelle chromatique , 
76; et 3. e degré de l'échelle diatonique, 
à partir d'UT, 89. 
Gamme de MI naturel, 106, 222. 
Du mi diésé , 108. 
mi b, 4- e son de l'échelle chroma- 
tique , en partant d'UT. 
Gamme de mi b, 230. 

MINEUR , nom donné à un intervalle de 
seconde , tierce , quarte , quinte , sixte , 
septième , etc., ayant un demi-ton de 
moins que son homonyme appelé ma- 
jeur , 153, 144. 

Mode mineur, système nouveau de le 
représenter à l'armure de la clef, 284 et 
suiv. Voyez mode et Clef. 

MISURATO, mesuré. Voy. (T. I.) 

MODALES , cordes modales. Voy. Corde. 

MODE, manière d'être d'un chant; rela- 
tions différentes des notes formant les 
gammes majeure et mineure , 70. 

— majeur , son origine , 1 83. 

Différence essentielle des deux modes, 

193. 

Embarras de reconnaître aux seuls 

signes de la clef, si un chant est mineur 

ou majeur, 274. 

Moyen proposé par Galin , 275. 

idem. par Rodolphe , 276. 
Solution du problème, ou moyen facile 
de distinguer un ton mineur de son 
majeur relatif, 280. 
Règle générale pour cette distinction, 
283. 

Nouveau système , où le mode mineur 
est représenté à la clef. Voy. les mots 
Clef et Mineur. 

Passage du mineur au majeur, 270 et 
271. 

Passage du majeur au mineur, 270, 27 1 . 
Règle générale concernant ces deux 
passages , 272. 



— mineur, son origine découverte et si- 
gnalée par moi dans la résonnanec de 
la cloche, 162. 

N'est point indiqué à la clef; y prend 
les mêmes signes que son relatif ma- 
jeur, 269. 
A un dièse accidentel de plus , 269. 

MODULATION , changement de mode ou 
de ton, 213. 

— ACCIDENTELLE, 214. 

FONDAMENTALE, 214. 

— les plus faciles, sont desix espèces, 240. 

— difficiles, 242. 

— principales, 242. 

incidentes, 242. 

Modulation a la dominante , 217. 

S'obtient en diésant la quarte , 21 9. 
Formule générale des — , 237. 
Modulation a la sous-dominante , s'obtient 
en bémolisant la sensible , 228 et 229. 
Formule générale des — , 237. 

3Ï0DULATI0NS ENHARMONIQUES , 255 et Sllîv. 

— blâmées par certains auteurs , 267. 
MOLTO ou Assai , augmente la vitesse ou 

la lenteur. Voy. (T. I.) 

MONOCORDE, une seule corde; instru- 
ment attribué à Pythagore , 5 (note). 

MONOGAMMIE , inventée par M. Ed. Jue. 
Système qui tend à ramener à l'étude 
et à la lecture d'une seule gamme, les 
gammes de tous les tons , 297 et suiv. 

MONOGAMMIQUE , 9. 

Ecriture — , notation — , signes — , 
caractères — , système — ,297 et suiv. 
Voy. Monogammie. 

MOUVEMENT , degré de vitesse ou de len- 
teur d'un morceau, indiqué à la clef, 
60. 

MUSICIENS EXÉCUTANS. Système de 
quelques-uns, 8. 

Comparaison de ce système avec celui 
des pythagoriciens , 1 60 (note). 

MUSIQUE, définition, 1 et 12. 

S 

NATURELLE , nom donné à une note qui 
n'est précédée d'aucun signe. Voyez 
Notes. 

NOIRE , unité de mesure dans le système 
du méloplaste , et quart de la durée 
de la ronde dans le système ordinaire , 
45, 46 et 47. 



, 



TABLE DES MATIERES. 



195 



NOTATION , système d'écriture musicale 

par notes. — monogammique. Voyez 

ce mot. 
NOTES, nom général des sons de l'échelle; 

signes représentatifs des sons, 14, 44. 

Chacune des notes de la gamme est 

la base d'un accord, 179. 

Nombre de notes ou de sons pour 

chaque espèce de voix , 2G. 

Noms génériques des notes, 14. 

Noms ordinaux; des notes, 97. 

Ordre et noms musicaux des notes, 15. 

Une même note , modifiée par des 

signes, peut exprimer cinq sons dif- 

lérens , 39. 

Valeur des notes, 44 et 50. 
Notes accidentelles ou chromatiques, 190 

et 238. 

— bémolisées , précédées du bémol ,5G et 
102. 

— communes à plusieurs tons, 239. 

— diatoniques, celles qui appartiennent à 
une gamme majeure ou mineure , 86 
et 102. 

— diésées , précédées du dièse , 36 et 1 02. 

— de goût, se prennent sur la valeur de 
la note qui les suit , 61 ; servent à don- 
ner de Tagrémentau chant, 62 ;placées 
parfois sur un point d'orgue, 62. 

Notes homonymes, 79, 80 et 107. 

— mélodiques , 238. 

— naturelles, celles du tond'UT majeur, 
qui ne sont accompagnées d'aucun 
signe, 86, 90 et 102. 

— DE PASSAGE, 190. 

o 

OCTAVE. Intervalle d'octave, formé par 
deux notes qui occupent huit degrés 
de la portée , ou quatre barreaux noirs 
et quatre blancs, 1 18. 

— rapport de nombres, suivant les lois de 
l'acoustique, 7. 



PAIRE. Voy. Mesure. 

PARFAIT. Voy. Accord. 

PASSAGE d'un ton dans un autre. Voyez 

Modulation. 
Passage , fragment d'un chant. 

DIATONIQUE, CHROMATIQUE, ENHARMONIQUE. 

Voy. ces mots. 



Passage (notes de ). Voy. Notes. 
PAUSE, silence équivalant à une ronde, 

50. 

Demi-pause , silence équivalant à une 

blanche, 50. 
PIANO, doux. Voy. (T.I.) 
PIANISSI3IO, très-doux. Voy. ibid. 
PIANO, instrument d'harmonie; sa dis- 
position, 29. 

Rapport des sons de cet instrument 

avec les diverses espèces de voix , 29. 

Sert à montrer la bonté de la méthode 

du Mcloplaste, 101. 
POINT, prolonge la durée de la note quile 

précède, 50. 
POINT D'ORGUE, signe de suspension 

de la mesure, 62. Voy. (S. C). 
PORTEE, échelle musicale formée de cinq 

lignes, 16. 

Insuffisance des cinq lignes , 23. 

Lignes supplémentaires, 23. 
— se divise en mesures par des barres 

perpendiculaires, 53. 
PRESTISSIMO , très-vite, ou le plus vile. 

Voy. (T.I.) 
PRESTO, avec vitesse. Voy. ibid. 
PYTHAGORICIENS. Système des — , 6. 

Différence en nombre de ce système 

avec celui des aristoxéniens , 73. 

Admettaient cinq espèces de comma. 

Voy. note pag. 57. 



Q 



QUARTE, intervalle de deux notes qui 
occupent quatre degrés de la portée , 
ou deux barreaux noirs et deux bar- 
reaux blancs, 118. 

— a deux notes de passage , 1 90. 

— d'une gamme , est corde tonale, 223. 
Quarte majeure. Une seule existe dans 

chaque gamme ; elle prend le nom de 
triton, trois tons, 137. 
QUINTE , intervalle de deux notes qui 
occupent cinq degrés de la portée , ou 
trois barreaux d'une couleur et deux 
de l'autre ,119. 

— rapport de nombres suivant les lois 
de l'acoustique, 7; indispensable pour 
constituer le ton , 279. 

— est la note aiguë d'un accord simple , 
179 et 180. 

— AUGMENTÉE, 159. 



196 



TABLE DES MATIÈRES. 



— majeure , est formée tic deux tierces , 
l'une majeure, l'autre mineure , 182. 

'— mineure. Une seule existe dans chaque 
gamme , 1 58 ; désignée improprement 
quinte diminuée, 139. 

R 

RE , 3. e son de l'échelle chromatique , 76 ; 
et second degré de l'échelle diatonique, 
en partant d'UT. Gamme de — , 220 
et 221. 

ré b , 2. e son de l'échelle chromatique , 
à partir d'UT. Gamme de — ,100 et 
232. 

ré S, 4. e son de l'échelle chromatique, 
en partant d'UT, 76. 

REDOUBLEMENT. Voy. Intervalles re- 
doublés. 

RELATIFS. Tons relatifs. Voy. Tons. 

RELATION , rapport qui existe d'un ton 
majeur avec un ton mineur, établi par 
une tierce majeure commune , 203. 

RENVERSEMENT D'ACCORD. Voy. Ac- 
cord. 

— d'un intervalle , son complément pris 
en descendant, 126. 

RENVOI, signe indiquant le lieu où le 
chanteur et l'instrumentiste doivent 
retourner. Voy. ( S. C.) 

REPRISE , portion d'un air offrant un 
sens à peu près complet. Voy. ibid. 

RHYTH3IE , nature des subdivisions par- 
tielles de la mesure , 49. 

BINAIRE, TERNAIRE, 57. 

— change de nature dans le même air, 66. 
Rhïthme, participe du son, de la mesure 

et de la valeur des notes, 65. 
RONDE, note considérée comme unité de 
mesure dans le système [ordinaire 
d'enseignement , et comme unité qua- 
druple dans celui du méloplaste , 45. 



SC HERZANDO, Scherz. enjoué. Voyez 

(T.I.) 
SCIENCE MUSICALE, définition , 1 1 . 

Préjugé contre la — , 11. 
SECONDE. Intervalle de seconde, celui de 

deux notes dont les degrés se touchent 

sur la portée. 

Seuls degrés conjoints , 71. 



Constitutives de tous les intervalles, 
235. 

Seconde majeure, 72; Seconde mineure, 72; 
expressions plus exactes que celles de 
ton et demi-ton , leurs synonymes ,72. 

Seconde mineure , appartient au genre dia- 
tonique , 72 et 92. 

Seconde augmentée , formée de trois demi- 
tons, 148,159 et 196. 
Effet de la seconde augmentée , 207. 

SENSIBLE , 7.e note ascendante de la 
gamme, 97. 

— prend le nom de septième , 97. 
SEPTIEME , intervalle de deux notes qui 

occupent sept degrés de la portée , ou 
quatre barreaux d'une espèce et trois 
de l'autre, 119. 
— • d'une gamme , est corde tonale , 223. 

— majeures, — mineures. Voy. le tableau > 
n.o130. 

SFORZANDO, Sforz., indiquent le renfor- 
cement du son. Voy. (T.I.) 

SI , 1 2. e son de l'échelle chromatique , 76 ; 
et 7. e degré de l'échelle diatonique, 
en partant d'UT , 89. 
Gamme de SI naturel , 99 et 222. 
Du SI diésé, 108. 

SI , base de l'accord neutre de la gamme 
d'UT, 187. 

si b , 1 1 . e son de l'échelle chromatique , à 
partir d'UT. 
Gamme de si b , 229. 

SIGNE ACCIDENTEL , se trouve dans tous 
les tons mineurs, 204. — disparaîtrait 
comme accident et deviendrait cons- 
titutif du mode par le moyen proposé 
284 et suivans. 

SILENCE, interruption du son pendant 
un temps déterminé , 48. 
Signes de silence , 47. 
Leur nombre , 48 et 50. 

SIRÈNE ACOUSTIQUE , instrument pour 
mesurer les vibrations des sons , inven- 
té par M. le baron Cagnard-Latour , 
4 (note). 

SIXTE. Intervalle de sixte ; celui de deux 
notes qui occupent six degrés de la 
portée , ou trois barreaux noirs et trois 
barreaux blancs ,118. 

— d'une gamme , est corde modale , 1 98. 

— mineure , 208 , doit se faire dans la 
gamme mineure , en montant comme 
en descendant , 209. 

<- 



TABLE DES MATIÈRES. 



197 



Sixtes majeures et MiNEUREs.Voy. le tableau 

n.o /50. 
SMJMJENDO, Smin., indiquent la dimi- 
nution de son et de mouvement. Voy. 

(T.I.) 
SOL , 8. e son de l'échelle chromatique ,76; 

et 5.e degré de l'échelle diatonique , 

en partant d'UT. 

Gamme de SOL, 91 , 217 et 220. 
6ol fc> , 7. e son de l'échelle chromatique , à 

partir d'UT. 

Gamme de sol b, 106 et 233. 
sol $ , D. e son de l'échelle chromatique , 

en partant d'UT. 
SON , définition , 2. 

— appréciables à l'oreille, 4. 

Deux manières d'envisager le —, 5. 

— aigu, 4. — grave, 4. 

— isolé, 12. — simultanés, 12. 

— toniques, au nombre de douze, 84. 
Durée des sons, 44. 
Modification constitutive des sons , 42. 
Modification accidentelle des — , 43. 
Noms des sons, moins nombreux que 
les sons eux-mêmes, 33; modifiés par 
des signes , 53. 

Simultanéité des sons, 168. 
SOPRANO. Voy. premier dessus. 
SOUPIR, silence équivalent à une noire; 

unité de silence, 47. 

Demi-soupir, quart de soupir, huitième 

de soupir , et seizième de soupir , 50. 
SOUS-DOMINANTE, 4.e n ote de la gamme 

en montant, 97. 

Prend le nom de quarte , 97. 
STRINGENDO, String., en serrant. Voyez 

(T.I.) 
SUS-DOMINANTE , 6. e note de la gamme 

ascendante , 97. 

S'appelle sixte , 97. 
SUS-TONIQUE , 2.e note ascendante de la 

gamme , 97. 

Prend le nom de seconde , 97. 
SYNCOPE , Coupure. Voy. (S.C.) 

T 

TARLEAU DU CLAVIER, 104. 

— DE LA CONSTITUTION DES INTERVALLES, 1 50. 

Résumé de celui-ci, 152. 

— DU RENVERSEMENT DES INTERVALLES , 1 4 1 . 

— DU NOMBRE DE SONS DES INTERVALLES DE LA 
CAMME, 144. 



Tableau de la constitution de la camme 

MINEURE, 150. 

— résumé du précédent, 151. 

CIRCULAIRE DU NOMBRE DE SONS DE CIIAQUE 

INTERVALLE , 1 65. 

Son explication , 1 66 ; son usage, 1 67. 

DES GAMMES PRENANT d'uN A SEPT SIGNES , 

257. 

— des modulations facilbs , mode majeur, 
245 ; mode mineur , 250. 

— ENHARMONIQUE CIRCULAIRE, 261. 

Explication , 262 , et application , 263 , 
de ce tableau. 

TEMPÉRAMENT , division de la gamme 
en demi-tons égaux , reconnue néces- 
saire pour la musique pratique , 1 0. 

TEMPS , durée arbitraire des sons. 

— (unité de) , 46. 
Division de la mesure , 56. 

— FORT , FAIBLE , 59. Voy. Coup. 

TENOR ou Taille , voix ordinaire de 

l'homme , plus haute que la basse. 

Sa musique se note sur la clef d'UT , 

4.e ligne, 21 et 26. 
TÉTRACORDE, ensemble de quatre notes 

qui se suivent par degrés conjoints, 87. 

— appelés conjoints, 216. 

Relation des notes du tétracorde , 88. 
Similitude des tétracordes majcurs,21 5. 
Transposition des tétracordes ,216. 
Trois espèces de tétracorde , en ne 
considérant que les extrémités de la 
gamme majeure et de la gamme mi- 
neure, 148. 

THÉORIE MUSICALE. Voy. Science. 

TIERCE. Intervalle de tierce, celui de 
deux notes qui occupent trois degrés 
de la portée , ou deux barreaux de 
même couleur séparés par un barreau 
de couleur différente, 119. 

— rapport de nombre selon les lois de 
l'acoustique, 7. 

— base de l'barmonie ,171. 

Deux tierces majeures bout à bout 
sont constitutives du mode mineur , 
185. 

Tierce, est la note intermédiaire d'un ac- 
cord simple, 179 et 180. 

Tierces majeures , — mineures, 150. 

— d'une gamme, est corde modale, 198. 
TON, mot ayant diverses acceptions, source 

de plusieurs équivoques. 

— synonyme d'intervalle , 67. 



198 



TABLE DES MATIERES. 



Ton synonyme de mode. 

— synonyme de son , G8. 
Distance entre les tons, 245. 
Distinction du demi-ton en majeur et 
et mineur, 160 (note). 

Intervalle de seconde ,71 et 72. 
Susceptible de division en deux par- 
ties , 67. 

MAJEUR, MINBTJR, 69. 

— usités et inusités , 255, 257. 
TONALITÉ, ensemble des propriétés des 

notes d'une gamme; combinaison de 
ces notes en accords , dont chacun 
a ses attributions spéciales et dis- 
tinctes en raison du nom ordinal de sa 
fondamentale. 

Tout ce qui appartient à la tonique, 
90 et 191. 

TONIQUE , la première note de la gamme, 
77; détermine le ton, 90. 
Accord de la tonique , majeur ou mi- 
neur, 199. 

Douze espèces de tonique, 84. 
Formation des accords toniques , 1 99 
et 200. 

TRIU ou TRILLE , agrément du chant , 
63. Voy. (S.C.) 

TRIOLET, groupe de trois notes employé 
accidentellement dans le rhythme bi- 
naire , 64. 

TRIPLE -CROCHE, note valant le hui- 
tième de la noire , unité de mesure , 
14, 50. 

TRITON , quarte majeure. Voy. Quarte. 

u 

UNITÉ. Voy. Temps, Mesure et Noire. 



UNION , rapport d'un ton majeur avec un 
ton mineur établi par la tonique et la 
dominante , 1 95. 

UNISSON, sons unis, ou mieux, sons 
identiques ,110. 

UT , premier son de l'échelle naturelle , 
peut occuper toutes les lignes et tous 
les interlignes de la portée, 31. 
Gamme d'UT , type de toutes les 
gammes majeures , 90. 
De TUT bémolisé, 109. 
Comparaison de la gamme d'UT ma- 
jeur avec celle d'UTmineur, 193,194. 

Ut % , 2. e son de l'échelle chromatique , 
en partant d'UT. 

Gamme d'ut %, 108 , n'est point usitée 
en majeur; usitée en mineur, 287. 

Ut b , 1 2. e son de l'échelle chromatique , 
en partant d'UT. 
Gamme d'ut b, 109. 



VALEUR DES NOTES. Voy. Notes. 

VIBRATIONS, nombre par seconde, 4. 
Nombre de vibrations par seconde de 
certaines notes du clavier , et particu- 
lièrement de celles auxquelles corres- 
pondent les trois clefs , 29. 

Vibrations des voix les plus graves et les 
plus aiguè's, 30. 

— d'un piano à 7 octaves , 30. 

VOIX HUMAINE. Etendue de la voix —, 
ou somme de tous les sons qu'une 
personne peut donner en chantant. 
Son diapason. Voy. Diapason. 



FIN DE LA TABLE. 




Busset, F. C. 

La musique simplifiée dans 
sa théorie et dans son 
enseignement 



Music 



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